Knut Henrik Henriksen

Intervju 09.12.16

Sol og måne

Knut Henrik Henriksen. Foto: Kristian Skylstad.

Knut Henrik Henriksen. Foto: Kristian Skylstad.

Jeg går igjennom hager, frosne hager, med grå skyer som demper alle instinkter, alle impulser. Vi skal møtes på Kunstnernes Hus, men jeg er halvannen time for tidlig ute, setter meg ned og drikker et glass vann.  Grunnen til at jeg er tidlig ute er fordi jeg skal samtale med en av de som virkelig har stirret haien i hvitøyet. Jeg skal snakke med en kunstner som jobber med arkitektur, og da mener jeg med arkitektur, ikke mot det. Selv vet jeg lite om arkitektur, eller jeg vet en del, hvis det å vite er å nyte. For det er det jeg gjør, som menneske og kunstner, men først og fremst fotograf og forfatter. Men jeg er ingen av delene. Jeg har blitt alt imellom. Og selv om jeg vet at arkitektur er en av de få kreative øvelsene jeg aldri har begitt meg ut på, i likhet med musikk, vet jeg også at det er kilden til mye av min inspirasjon, i likhet med musikk. Hvorfor? Fordi det inneholder kjernen av mennesket, men de to formene hører til på hver sin akse. Arkitekturen drar meg alltid inn i analysen, hvorfor vi har organisert oss slik, hvorfor mennesker velger å leve på den eller den eller den måten, eller den. Musikk derimot, er et rent avtrykk av kulturen, skitten og enkel, men for meg mer ekte. Mer folkelig. Men de henger sammen, jeg vet det, selv om ingen har fortalt meg det. Jeg vil egentlig ikke vite så mye om hverken arkitektur eller musikk, men heller beholde noen mysterier for meg selv, og med det mener jeg utenfor min rekkevidde. Det er derfor med en viss ambivalens jeg sitter og venter på Knut Henrik Henriksen, en arkitektonisk orientert kunstner som har et utrolig musikalsk forhold til sin praksis, og som tydeligvis er fullstendig klar over hvor alene det gjør han. Boken hans, Architectural Doubts, er tung, formatet dominerende i sekken, på bordet, i hylla, i hendene. Den preges av tyngden til et kunstnerskap som har behov for å veies. Det krever en enorm selvtillit å gi ut noe slikt, men inn kommer det jeg anser som en helt vanlig mann, litt A4, men med en familiær stemme. Imellom oss ligger boken, et enigma for min del, men hans kjerne.

*

Dette er oppsummeringen av tyve års virksomhet?

Tyve år med tvil og frustrasjoner. Ja. Det er en bok som jeg lenge har tenkt på å lage. En bok som ikke viser alt jeg har gjort, men som viser hva som er mine interesser. Jeg forsøker å finne et format som passer meg, en form, skribenter og tematikker som kan interessere meg. Samtidig ønsker jeg å finne en del arkivmateriale, sære interesser, som ligger i bakgrunnen for alt jeg gjør. Utgangspunktet for denne boken er at jeg har jobbet med standardiseringer i mange år. Standardiseringer fjerner tvil. Har du en standard må du ikke tvile på det. Derfor valgte jeg å lage en bok i A4-format. Jeg ble klar over i løpet av prosessen, at når du lager et A4-format, så trykker de det på et større ark, som de deretter renskjærer. Det var noen som presset meg til å gi en unik nerve til boken min, som passer til prosjektet mitt; frustrerende rom, arkitektonisk tvil. Hva skal boken handle om? Derfra fant jeg ut at det er en marg rundt A4-formatet som kuttes av for å få et A4-ark. Da tenkte jeg; det er utrolig dumt å kaste bort så mye papir. Det er et volum som bare brukes til noe. Derfor definerte jeg den hvite margen, som egentlig kuttes vekk, til et prosjektrom. Til det prosjektrommet inviterte jeg kunstneren Karl Holmqvist, som skrev Fibonacci made me hardcore. Så gjorde han sidetallene på en slik måte at det er umulig å orientere seg i boken. Sidetallene fungerer ikke.

Knut Henrik Henriksen, Architectural Doubts, 2016. Design Geir Henriksen/Blæst Design.

Knut Henrik Henriksen, Architectural Doubts, 2016. Design: Geir Henriksen / Blæst Design.

Da jeg satt her, før du kom, tenkte jeg at det er litt som Infinite Jest; vekslingen mellom tekst og fotnoter.

Det blir også ufrivillig komiske episoder når man produserer innhold, mye av det er bare tull. Men i det fikk boken endelig en form, en proporsjon, og det ble et objekt ut av det. Samtidig fikk jeg definert mine interesser for sære, frustrerende rom.

Margen er et rimelig sært rom å jobbe i.

Karl måtte utfordres, men ble med på det. Men det er veldig viktig for meg at designeren er min storebror Geir Henriksen. En storebror som har vært viktig for deg igjennom hele livet, du har alltid sett opp til han på mange måter. I en eller annen periode av livet har man distansert seg fra hverandre, men så kommer denne katalogen inn i bildet, og spørsmålet blir om vi skal gjøre noe sammen. Jo, det kunne vi gjøre. Vi begynner å snakke om disse rommene, de tingene som interesserer en, og da dukker det opp en del familiære historier. Da oppstår det en nær form for kommunikasjon med en person man ikke har hatt det med i lang tid, som forstår hvordan du tenker, hvilket format, en som holder på å sovne og sier; «jeg skjønner det liksom.» Det er viktig for meg. Han forstod, og klarte å formulere det som jeg ville med boken. Alt er innenfor én matrise i hele boken. Så fikk jeg problemer med opphavsrett, men han løste dette med typografiske krumspring. Han var veldig delaktig i at boken ble som den ble. Boken ble et nært samarbeid mellom to brødre.

Jeg føler på et brytningspunkt mellom collage og katalog når jeg går gjennom boken din.

Materialet jeg har valgt her, er jo masse tegninger fra blant annet Erlend Viksjø, Le Corbusier. Se for eksempel på bildene jeg har valgt fra Villa Savoye, med Opelkurven, som tar utgangspunkt i den modernistiske villaen til Le Corbusier, hvor han integrerte bilen i proporsjonene på bygget. Bilen skulle komme på baksiden, og svinge rett inn i garasjen. Svingradiusen var definert av en Citroën 1927. Det syntes jeg var uklart. Hvorfor ikke en Cadillac? Hvorfor ikke T-Ford? Derfor tok jeg min egen Opel Astra 2006 og målte svingradiusen utenfor atelieret mitt, og bygget proporsjonene av kurven til Villa Savoye på nytt. Da krympet den 30%. Den heter Villa Savoye Redrawn with an Opel Astra 2006. Det er viktig for meg å få med de familiære bildene. Jeg inkluderer et bilde av Le Corbusier i boken, opp mot et bilde av meg den første dagen etter jeg har fått sertifikatet. Et bilde av campingferie og tunelltelt. Villa Savoy som pepperkakehus, satt ut til å mate endene om vinteren i Tiergarten i Berlin.

Knut Henrik Henriksen, Villa Savoye Redrawn With an Opel Astra 2006, Opelvillen Rüsselsheim, 2013. Foto: Frank Möllenberg.

Knut Henrik Henriksen, Villa Savoye Redrawn With an Opel Astra 2006, Opelvillen Rüsselsheim, 2013. Foto: Frank Möllenberg.

Når tok du førerkortet?

Det er rundt fire år siden, men faren min arbeidet i administrasjonen for Opel i Norge, og hans store frustrasjon var at ingen av hans sønner hadde førerkort. Min bror har det ikke ennå. Jeg kjører Opel. Men det som er kult med Opelutstillingen, er at den er stilt ut utenfor hjemmet til Fritz Opel, sønnen til Adam Opel, i Russelsheim ved Frankfurt. Der ligger fabrikken til Opel, der plasserte jeg den skulpturen, og der står den enda.

Hvordan går du til verks, som når du gjør dette prosjektet i undergrunnen i London, hvordan oppstår disse situasjonene?

Det er et veldig viktig prosjekt for meg. De inviterte meg til å gjøre det første prosjektet i London Underground på tyve år. Jeg vant konkurransen, men utarbeidelsen av prosjektet er at du får en invitasjon på 200 sider. Hundre og nittini av dem handler om hva du ikke har lov til å gjøre.

Reguleringer.

Nettopp. Sikkerhet, brannsikkerhet, alle disse tingene. Jeg jobber alene, og det er helt umulig for å meg å ta tak i dette byråkratiet. Jeg måtte finne en løsning på hvordan jeg skulle klare å lage et interessant kunstnerisk prosjekt ut av det. Så det jeg bestemte meg for, i og med at du ikke kunne være kritisk til dronningen, materialene måtte være sikret, ingenting skulle støte noen…

Krav om konformitet med andre ord.

Nettopp. Det skulle være strømlinjeformet på en eller annen måte, men skulle ha en brodd selvfølgelig, fordi vi snakker tross alt om England. Overveldet av byråkratiet, bestemte jeg meg for å snu alt rundt, bruke de samme arkitektene som tegnet terminalbygget, de samme materialene som allerede var sertifisert og brannsikret.

 Knut Henrik Henriksen, Full Circle, 2009, King’s Cross St. Pancras Underground Station.

Knut Henrik Henriksen, Full Circle, 2009, King’s Cross St. Pancras Underground Station.

Og la det settes opp av de som allerede jobbet der.

Ja. Jeg rørte ingenting i prosessen, hadde ikke noe ansvar, ingenting med sikkerhet å gjøre, ingenting med tidsforskyvninger å gjøre. Jeg snudde byråkratiet og lagde et monument om byråkratiet; materialene, arbeiderne og arkitektene på stedet. Jeg har ikke berørt det, men tatt den formen som er kjennetegnet på London Underground, undergrunnen med en avkuttet sirkel, og løftet den opp. Veggen bak som skulpturen ble montert på var gitt. Min skulptur er kun denne formen bygget av det materialet som resten av veggen bestod av, sandblåst metall. Denne skulpturen hadde ikke vært mulig å bygge i Norge, for i Norge krever KORO at man skal være totalentreprenør, og det styrer det systemet. Hvis man hadde laget et monument som dette, hvor jeg som kunstner fraskriver meg alt ansvar for finish, sikring, montering og materialer, ville de ikke godkjent det, slik regelverket er i dag. Måten jeg jobber på er veldig heldig for kommersielle aktører, for de har ingen kommersielle kostnader. Det koster dem ingenting å bygge det. De ga meg et honorar, og det er det, mens alt annet forsvant. Vi snakker om femten skruer, to kvadratmeter metall. Det er ekstrakostnadene, samt et par arbeidere som skrur det opp.

Min erfaring med dine arbeider startet da jeg gikk på akademiet. Det ene prosjektet var på UKS-biennalen 2004, der du lagde det som så ut som en skaterampe som var tilsynelatende destruktiv…

Taket mitt.

Men for min generasjon var det en skaterampe der man garantert går på trynet. Det andre arbeidet jeg har hengt meg opp i, fordi det har dukket opp i samtaler kontinuerlig siden jeg så det, er da du senket taket på Standard.

Knut Henrik Henriksen, Scale of Proportions Which Makes the Bad Difficult and the Good Easy, 2006, Standard (Oslo). Foto: Stein Jørgensen.

Knut Henrik Henriksen, Scale of Proportions Which Makes the Bad Difficult and the Good Easy, 2006, Standard (Oslo). Foto: Stein Jørgensen.

Scale of Proportion Which Makes Bad Difficult And Good Easy. Le Corbusier druknet jo, og jeg fikk alltid en følelse av at jeg stod under vann da jeg laget dette arbeidet. Når lyset kom inn, og det speilet opp i taket, da fikk jeg følelsen av å være under vann. Der har man opplevelsen, det psykologiske ved rom, kontroll.

Jeg husker opplevelsen av å komme inn på Standard på den tiden, for jeg bodde i en hybel som hadde akkurat den samme takhøyden.

2 meter og 26 cm?

Ja. Jeg dro faktisk hjem og målte. Etter det har jeg vært veldig bevisst på hvordan takhøyde påvirker psyken. Men det jeg lurer på er; intervensjonene dine, er de en form for kritikk?

Nei. Det er klart at det med le Corbusier er en kritikk på noen felt, hvordan beslutninger tas. Hvorfor skal en Citroën definere europeisk modernistisk arkitekturtradisjon? Det blir jo helt feil. Det handler mer om å lage monumenter om feil, det menneskelige ved arkitekturen, fordi ethvert bygg har sin akilleshæl, som får ting til å falle sammen. Hvis du ser på prosjektet jeg gjorde på Kunsthalle Bern, der jeg ble observant på vinduene i etasjen der, som var tildekket fordi de hadde problemer med kondensvannet som samlet seg på vinduene i utstillingsrommene: Vannet rant ned inn i rommet og det lå små vannpytter under viktige verker. Jeg tok dette materialet som dekket vinduene, sponplaten, freste ut en sirkel som ble definert av proporsjonene i bygget. Denne delen forskjøv jeg inn i rommet. Skulpturen het A Story About The Sun And The Moon And a Chipboard Removed To Reveal The Pearls of Water. Mine skulpturer har ofte en tilknytning som sol og måne, for du ville ikke sett skulpturene uten bygget. På samme måte ville du ikke sett månen uten solen.

De er i et avhengighetsforhold til hverandre.

Poetisering av rommet, kaller jeg det. Mye historie og mye arkitektonisk frustrasjon er utgangspunktet. Spørsmålet blir; hva kan jeg gjøre med det kondensvannet? Hva kan jeg gjøre med rommet bak der? Hvordan kan jeg visualisere det? Så kutter jeg det opp, lager en ballett i hjørnet.

Knut Henrik Henriksen, A Story About the Sun, the Moon and the Chipboard Removed to Reveal the Pearls of Water, 2011, Kunstmuseum Bern. Foto: Prolit Schönbühl.

Knut Henrik Henriksen, A Story About the Sun, the Moon and the Chipboard Removed to Reveal the Pearls of Water, 2011, Kunstmuseum Bern. Foto: Prolit Schönbühl.

Det blir en sirkel. En halvmåne.

Nettopp. Men dette er ikke en kritikk. Jeg prøver ikke å gjøre narr av arkitekten her, men arkitekten trenger heller ikke forsvare seg og si at bygget er perfekt.

Du peker på en dysfunksjonalitet, men ikke som noe positivt eller negativt.

Jeg lager et monument over noe som gikk galt, noe som gikk feil. Det er veldig menneskelig. Utgangspunktet, etter å ha gjort Hamburger Bahnhof, var å finne ut hvorfor jeg var så opptatt av disse arkitektoniske tvilstilfellene som ligger i byggene, disse frustrasjonene? Jeg kom på at da jeg var ni eller ti år gammel, satte min far opp et hus, på Skedsmokorset. Han hadde en trang til å kontrollere visse ting i byggeprosessen, gå til byggherren og be dem passe på det, og pass på det. På et tidspunkt var byggherren drittlei far, da han sa: «Dere kan ikke begynne å bygge gavlen på begge sider samtidig. Det er en regnefeil i disse tegningene.»

Det blir som når Donald Rumsfeld sier; «There are the known knowns. These are the things that we know that we know. We also have the known unknowns. These are the things that we know that we dont’t know. But we also have the unknown unknowns. These are the things that we don’t know that we dont’t know.» Sitatet for vår tid. Din far tok høyde for det dobbelt ukjente.

OK. De bygger opp mot hverandre de to gavlene, de bryr seg ikke om min fars protester, og huset får denne rare knekken som beviste at min far hadde rett. Så den dag i dag, når jeg drar inn til Oslo fra Skedsmo, så ser jeg på den knekken på taket, der to gavler i ulike høyder møtes. Hver dag. Og tenker på min fars frustrasjon dengang.

Hele Italia har den knekken.

Da far endelig bygget et hus, å få en knekk på dette taket…

For han ville at det skulle være perfekt. Du ser derimot etter slike ting.

Knut Henrik Henriksen, Scale of Proportions Which Makes the Bad Difficult and the Good Easy, 2006, Standard (Oslo). Foto: Stein Jørgensen.

Knut Henrik Henriksen, Scale of Proportions Which Makes the Bad Difficult and the Good Easy, 2006, Standard (Oslo). Foto: Stein Jørgensen.

For meg er det en følelse som interesserer meg.

Aberrasjon. En heldig feil.

Mye av mitt prosjekt handler om å finne disse feilene. Noen ganger går det bra, når jeg reiser rundt og forsøker å finne en nerve i et eller annet bygg. I Hamburger Bahnhof gikk det veldig bra, men da jeg skulle utarbeide det prosjektet fikk jeg fritt spillerom. Jeg tuslet rundt i bygget. Kuratoren sa; gjør hva du vil. Jeg vandret rundt og bygget opp en enorm frustrasjon. Siste dagen tenkte jeg; jeg kan gjøre noe der eller der, men bygget var jo nøytralisert, et hvitt museum. Jeg gikk bare opp en trapp, inn i bokhandelen for å kjøpe bøker, en møkkadag. Men så endte jeg opp med å stå fem meter innenfor trappen, der rommet plutselig snevres inn. Det er usynlig, men jeg har en egen evne til, via min antydning til klaustrofobi, å se et potensial. Så jeg la merke til det, så på det, og fant ut at det er to bygg fra to forskjellige tidsepoker som har blitt klasket sammen. På den ene siden er det en klassisistisk situasjon, en gammel jernbanestasjon, men så monterte de på et teknisk museum femti år senere. Det har et helt annet orientalsk løkformet tak, mens den andre inngangen har et klassisistisk tak. Denne uklarheten i bygget formulerte jeg med et materiale fra min egen kulturarv, min egen erfaring med mitt eget materiale, og bygget en skulptur appropriert til hver inngang. Skulpturen blir dermed en linje, eller en tidsavstøpning, som definerer to forskjellige bygg fra to forskjellige tidsepoker. Det kan man også si om arbeidet mitt i kunstmuseet i Bern, denne sirkelen, og det er derfor vi hengte George Braque ved siden av, fordi kubismen handlet mye om todimensjonalitet og tredimensjonalitet. De hadde et hierarki på disse dimensjonene. Mine skulpturer er faktisk linjer, men de definerer et rom.

Anselm Kiefer nektet meg å bruke dokumentasjonen fra Hamburger Bahnhof, men jeg tok runden. Han ville ikke ha min tittel sammen med sine. Galleriet ba om unnskyldning og sa; trykk det. Jeg har faktisk et prosjekt gående, som jeg kommer til å gjøre senere, som handler om utklipp, der man klipper ut alle disse arbeidene knyttet til copyright. Da kan man lage en fin kuttebok.

Architectural Doubts, 2004, Hamburger Bahnhof Museum für Gegenwart, Berlin. Foto: Jens Ziehe.

Knut Henrik Henriksen, Architectural Doubts, 2004, Hamburger Bahnhof Museum für Gegenwart, Berlin. Foto: Jens Ziehe.

Det er litt som å spørre en poet hvorfor han ikke skriver romaner, men har du noen gang tenkt på å gå inn for å bli arkitekt?

Nei. Aldri. Det har jeg ikke tenkt på engang. Min aktivitet handler om rom, å føle seg bekvem i rom, artikulere rom. Jeg har selvfølgelig ideer om hvordan man skal bygge et sentralt element i huset, som skal fordele varme, slike ting. Men nei. Det har aldri vært min ting.

Hvor startet prosjektet ditt?

Mitt første prosjekt var det prosjektet jeg gjorde på Akershus Kunstnersenter. Det var en av de første utstillingene der, i 1999. Det startet med at jeg ville gjøre et portrett av min far, og istedenfor å tegne en tegning av han, eller fotografere han, så ville jeg bygge noe. Vi har alltid bygget sammen. Han har alltid jobbet med biler, men elsker å snekre, så vi bygget en totalt irrasjonell vegg sammen, som delte rommet, og presset betrakteren mot veggen. Den gikk fra hjørne til hjørne, og skapte et totalt mettet rom. Vi lot dette stå som et spenningsforhold mellom far og sønn. Det var den første skulpturen jeg bygget.

I likhet med boken, så er det et familiært utgangspunkt.

Ja, det ligger mye i det. Og det handler mye om materialene jeg bruker; panelet som jeg brukte i mange år, som jeg alltid har hatt som en bakgrunn i familiebildene fra barndommen. Det er tablået mitt.

Furuen.

Det er det jeg har gjort alle mine handlinger mot.

Handler det om et savn? Du har jo basert deg i Berlin i lang tid.

Knut Henrik Henriksen, 101N 1060-R90B vs. 100 2060-R80B, 1999, Akershus Kunstnersenter, Lillestrøm.

Knut Henrik Henriksen, 101N 1060-R90B vs. 100 2060-R80B, 1999, Akershus Kunstnersenter, Lillestrøm.

Nei, det handler ikke om savn, men mer om å gi det materialet en viss type en ære, enerverdighet, en respekt. Den stygge andungen. Selvfølgelig har man en pinlig estetikk rundt det. Det gjør vondt når man snakker om paneler, grandiosa og haisommer i kjellerstua, men det har en nærhet også. Jeg har også vært fascinert over Ibsens titteskap og betrakteren som «den fjerde veggen». Der blir kroppen en del av arkitekturen. Da jeg kom til Tyskland tenkte jeg; hva har den samme pinlige estetikken her i Tyskland som vi har i Norge? Det fant jeg ut at var Rauhfaser-tapetet. Det er en papirmasse som er tilsatt treflis, og deretter laget tapet av. Den ble oppfunnet på 1920-tallet, i Bauhaus-tiden. De ville gjerne ha glatte vegger, men lager man et hull et sted på en glatt vegg, sparkler den veggen, da vil du alltid se det.

Strietapet.

Det er robust og grovt, fjerner alle spor, og er avsindig brukervennlig. Derfor fant de opp dette tapetet. I Tyskland har dette tapetet blitt så etablert at det er skrevet inn i standard leiekontrakter; du skal forlate rommene i Rauhfaser-tapet, malt i Alpina Weiss. Derfor tok jeg dette materialet som de fleste får vemmelser av og lagde tegninger av det i verket Black Avalanche. Jeg tok brent tre, altså kullstøv, og lot støvet falle ned på papirtapetet med treflisen. Det er tre variasjoner av materialet tre. Du ser produksjonsmønsteret, bulker i tapetet samtidig som du også ser hvordan kullstøvet lander der hvor treflisen sitter i tapetet. Vi gjorde det estetisk, men også veldig brutalt. Det er ro. Boken er bygget opp slik. Det er tre deler; den første handler om arkitektur og frustrasjon, så kommer vi inn i standardiseringer og modernismen, mens det siste handler om materialer.

Hvis jeg skal snakke om standardiseringer, så ønsker jeg også å snakke om industrialiseringen, for det startet der. Da industrialiseringen startet på 1800-tallet, hadde vi et veldig behov for å standardisere ting, for det kom så mange krav. Du kunne bygge stort, du kunne bygge større. Skulle du bygge Eiffeltårnet eller Crystal Palace, jernbaner, da trengte man å få stålkonstruksjoner på bjelkene fiksert, standardisert, slik at du ikke trengte å tvile på det. Engelskmennene var først ute. Man sa; standardiseringer fjerner tvil. Man trenger ikke lenger tvile på dimensjoner når man skal bygge Eiffeltårnet, og opp går det.

Det er som i fotografi, der 35mm-formatet har dannet konsensus, selv om det finnes uendelig mange formater, men alle forholder seg til det formatet.

Knut Henrik Henriksen,  Black Avalanche, 2015, zwanzigquadratmeter, Berlin. Foto: Eric Emery.

Oppslag fra boken Architectural Doubts: Knut Henrik Henriksen, Black Avalanche, 2015, zwanzigquadratmeter, Berlin. Foto: Eric Emery. Design: Geir Henriksen / Blæst Design.

Det jeg synes er interessant med standardisering, er at individet fjernes. Du skal ikke tvile. Samtidig som dette skjedde i industrialismen, startet modernismen i kunstverdenen, og da startet feiringen av individet – den unike streken, og de banale tingene det medførte. Monet og Manet og alle de gutta kom samtidig som disse standardiseringene kom. Det synes jeg er et interessant perspektiv. Derfor kan man se visse modernistiske referanser i mine skulpturer, men allikevel er det nesten en tilfeldighet, for det handler ikke om modernisme. Det handler mer om tvil, usynlige linjer innenfor en standardisering som jeg jobber med. At skulpturen ser modernistisk ut, er enten en bonus eller et onde. Tja.

Det handler mye om geometri.

Geometri er i alt, men det handler mer om de forslagene til standardisering som aldri blir gjennomført. Hvorfor ble ikke standardiseringen basert på det formatet i den sirkelen?

Finner du da ut av at noen av de tingene som ikke ble gjennomført hadde fungert bedre?

Nei, men jeg løser matematiske oppgaver ved tilfeldigheter.

Litt som Einstein.

Som i Endless Column, som var den første standardiserte skulpturen jeg gjorde. Jeg kjøpte et standardisert format. Standardiseringer av A4-arket er basert på horisontale og vertikale delinger. Den matematiske formelen rundt et A-format er diagonalen av et kvadrat, som er høyden. Derfor er en todeling perfekt, todelingen mellom horisontale og vertikale delinger. Da jeg gjorde min første skulptur, så tok jeg et standardisert format og gjorde en diagonal, kun for å bryte den logikken. For å se; hva er det som skjer nå? Da begynte jeg å lage disse skulpturene; A0, A3, A4, A5 og så videre. Endless Column. Det er en diagonal av et standardisert format. Men det som er pussig, er at da jeg gjorde undersøkelser for boken, så var Walter Porstmann, som standardiserte A4-formatet, en veldig interessant figur. Signaturen hans var det samme som grunnlaget mitt for å lage dette arbeidet. Jeg har brukt hans signatur til å definere min skulptur i nesten tyve år uten å vite om det.  Den logoen hadde han på alle sine brevark – en diagonal tegnet gjennom A-formatet.

Knut Henrik Henriksen, Endless Column, A2 A3 A4 A5, 2013.

Knut Henrik Henriksen, oppslag fra Architectural Doubts, med Endless Column, A2 A3 A4 A5, 2013. Design: Geir Henriksen / Blæst Design.

Hvordan oppfatter mennesker A4-formatet? Hvordan virker det på psyken? Det er urformatet, men fører aldri til noen bøker. Det er utrolig deilig å lese en roman som stensiler, i det formatet, men ingen publiserer i det. Hvorfor ikke gi ut en roman i A4? Det hadde egentlig vært et utrolig behagelig format.

Det er mange som har aversjoner mot formatet, og det er et format som nesten er det gylne snitt, men ikke helt. Folk vegrer seg mot det, og det er litt på grunn av den pinlige estetikken igjen. Det er en ren følelsesmessig sak. Når man ser et A4-ark synes man det er helt greit, men å gå inn i den materien, å jobbe med noe som er så byråkratisk og så kjedelig, som er introdusert for å gjøre livet enklere for folk… I gamle dager var det jo papir i alle mulige enkle formater, for eksempel hadde departementet for kultur et annet format en sjøfartsdepartementet. Det var frustrasjon som gjorde at folk reagerte, så man kuttet bare kanten øverst over permen med saks. 

Så bøkene beveger seg som noter i bokhyllen…

Det er det som er kult. Jeg var på Deutsche Industri für Normierung, og fotograferte bøkene og bokhyllene i arkivet deres, da ser du skillet, fra året 1922 fikk alle det samme formatet, før dette gikk bøkene deres i alle retninger og størrelser.

Jeg så en dokumentar om Helvetica, som på mange måter er typografiens A4, men da ble jeg bevisst  på logoer i butikker eller på skilter, og jeg så at i Sveits og Nederland og Tyskland hadde de Helvetica på 80% av skilter, mens i Italia er det alt utenom Helvetica. Alt som er Helvetica er trash. Det er visse land som trekker mot standardiseringer, mens andre regioner eller land, stritter imot.

Jeg vet bare at det er en grunn til at i Sveits og Tyskland så står standardisering veldig høyt i kurs.

Jean-Luc Godard, som er sveitser, men også muligens den mest revolusjonære filmskaperen verden har sett, bruker Helvetica konsekvent, fordi han vet det er den mest leselige typografien. Da kommer budskapet fram.

Knut Henrik Henriksen, Black Avalanche, 2012.

Knut Henrik Henriksen, Black Avalanche, 2012.

Jeg er litt svar skyldig. Det vet jeg ikke helt. Men Walter Porstmann sa at Ernst Neufert har skrevet den viktigste boken om standardiseringer og normering i arkitektur: Bauentwurfslehre. Jeg kjøpte nettopp hans første kopi. Han har tegnet opp hvor mye plass en belgisk kjempekanin trenger av rom. Han har satt alt dette i system. Når man som arkitekt vil lage et kaninbur for en belgisk kjempe, ja da vet han at det skal være syvogtyve ganger femogtredve cm og så videre.

Han begynte å applisere dette for mennesker og da.

Det er fremdeles aktuelt i dag, og boken kom ut i 1936, på samme tid som fremveksten av nasjonalsosialismen i Tyskland, da det var mye kontroller på de tingene der. Skal du ha sekspersonsheis så trenger du et så og så stort rom, hvor høyt skal vinduene være? Hvor mye skal lyset komme inn? Denne boken aktualiseres dag på dag på dag på dag. Den er fremdeles en av de viktigste bøkene for en arkitekt, men trenger selvfølgelig å oppdateres hele tiden.

Ernst Neufert var opprinnelig murer. Han gjorde et interessant prosjekt, for han standardiserte mursteinen. Mursteinen gikk i alle retninger i gamle dager. Det var mursteinskatt, som førte til at de bygde større og større mursteiner, nesten umulige å håndtere på slutten. Hvis du drar til Rådhuset i Oslo og ser på steinene der, oppdager du at det er brukt gigantiske mursteiner, enorme. Etter første verdenskrig var det så mange elendige ufaglærte håndverkere, og byene vokste vanvittig kjapt. Byggene fikk så dårlig kvalitet, og da kom Neufeurt på ideen om å standardisere mursteinene i det som heter octometer, som er en åttendedels meter. Alle mursteinene ble laget ut ifra disse målene, og da kunne man måle, via en matrise, at vinduene var satt inn på riktig plass. De fikk et raster over hele bygget som bekreftet at alt var i riktig standard, ut ifra linjene og avstandene, selv om mursteinen ikke var synlig. Standardiseringen av mursteinen skjedde på grunn av dårlig håndverk. Men det kommer fram absurde ting også. Walter Porstmann, som standardiserte A-formatet, skulle også standardisere håndskriften. Jeg gikk i hans personlige arkiv og fant flere postkort, der han hadde klippet ut eksempler på dårlig håndskrift.

Knut Henrik Henriksen, Postkort fra Walter Porstmann’s personlige arkiv, med utkuttede eksempler på stygg håndskrift, 1934.

Knut Henrik Henriksen, Postkort fra Walter Porstmann’s personlige arkiv, med utkuttede eksempler på stygg håndskrift, 1934. Oppslag fra boken Architectural Doubts. Design: Geir Henriksen / Blæst Design.

Hva var hans definisjon av dårlig håndskrift?

Gudene vet. Det skulle følge visse bevegelser og snirkler, og alt skulle skrives i små bokstaver.

Ditt prosjekt er både påpekning og en hyllest av normer, former og kultur knyttet til konstruksjoner.

En feiring av individet kanskje, det individuelle som gikk tapt i standardiseringen, en hyllest til alle de standardiseringene som ikke ble standarder. Noen vant frem med sine ideer, som Walter Porstmann, andre forsvant i massene.

Hvordan er livet ditt? Du jobber helt alene, men jobber opp mot mennesker som arbeider i store apparater.

Jeg gjør det også. Ingen av disse tingene hadde blitt til uten god hjelp utenfra, noe som reflekteres i takkelisten, en takkeliste som inkluderer alle teknikerne jeg har jobbet med. Uten teknikere hadde ikke ting sett ut som det har gjort. De er alfa omega. Det å jobbe i store skalaer, som i London Underground… Da kommer du på møtet der, går inn i Arups kontorer. Arup er store. De bygger verdens høyeste skyskrapere. Du skal inn i en slik kontekst, og så sitter det ti menn der med gullkjeder, som tar veldig store beslutninger. Der går det kjapt. Du forstår ikke helt hva som skjer der.

Er det mulig å være kreativ i et slikt klima?

Det er det jeg sier, for når de spør meg hva slags overflate jeg vil ha på skulpturen, må jeg fortelle dem at det må de bestemme. For det er de som skal bygge skulpturen. Den overflaten som de avgjør på den veggen som skal være der, blir overflaten på min skulptur. De får beskjed om at alle svarene de leter etter, må de gå i seg selv for å finne.

Du ansvarliggjør.

Knut Henrik Henriksen, papirskulptur.

Knut Henrik Henriksen, Untitled, 2009. Papirskulptur. Foto: Jens Ziehe.

Jeg skyver ansvaret tilbake. Jeg vil ikke ha noe ansvar for dette her. Hvis de leverer en slurvete skulptur, vil ikke klienten ta den imot. Og hvis den får en slurvete overflate, som resten av bygget forøvrig, ja da speiler skulpturen kvaliteten på en interessant måte. Den får akkurat den samme overflaten som resten av bygget. Det å jobbe i stor skala er selvfølgelig vanskelig, for det er en veldig kommersiell scene. Derfor var de første arbeidene som kom inn i boken arbeidene jeg har gjort med billig tapet.

Du tar disse grelle tapetene som man får for en slikk og ingenting, og transformerer dem til skulpturer.

Det må være noe av det styggeste materialet som finnes. Løvetapeter og slikt. Jeg bestemte meg på et tidspunkt for at jeg skulle kunne klare å lage kunst uten penger. Jeg trenger ikke penger for å lage kunst. Det var en veldig viktig avgjørelse for meg, som jeg tok ganske tidlig, da prosjektene ble dyre, vanskelige, kompliserte og byråkratiske. Da tenkte jeg at også uten penger skal jeg få det til. Bare man tenker lenge nok, klarer man å få til et bra uttrykk uten store midler.

Men det vil jo også skape begrensinger.

Skaper det egentlig begrensinger? Hva hvis du har veldig mye penger? Skaper det begrensninger eller skaper det frihet? Jeg vet egentlig ikke. Jeg er interessert i bruken av «kapital» skal passe med uttrykket. Det skal være en balanse mellom pengene og energien man putter inn, med uttrykket i skulpturen. At du kan klare å lage en papirskulptur på tre minutter, eller strø litt kullstøv på litt tapet, men allikevel få oppmerksomhet i viktige kontekster for det. Et eksempel i boken er «eyelinerne» jeg gjorde med Hollybush Garden, fra Frieze-messen. Hvordan skal du klare å okkupere et helt rom på Frieze og allikevel klare å skape et interiør med et unikt uttrykk? Da strøk jeg kantene på veggene med pastellkritt. Jeg kaller det Eyeliner, for det er kanten av messeveggene som står i teltet.

Du avslører ujevnheter.

Dette er ujevnhetene fra Regent’s Park i London. Hele messen er montert på en plattform som står på ben på en ujevn gressplen. På denne plattformen monteres disse standardiserte platene. Derfor får man disse forskyvningene. Jeg tegner høydeforskjellene i Regent’s Park rundt Frieze-båsen til galleriet Hollybush Garden, som representerer meg i London. Jeg brukte mye tid på å komme fram til den ideen, men det koster meg to euro. Du okkuperer hele rommet med det, og folk legger virkelig merke til det. Det er også et arbeid som fanger opp noe som veldig mange overser, hvorfor den øvre kanten i alle messebåsene er så ujevn.

Knut Henrik Henriksen, Eyeliner, 2011, Hollybush Gardens booth, Frieze Art Fair, London. Design: Geir Henriksen/Blæst Design.

Oppslag fra boken Architectural Doubts: Knut Henrik Henriksen, Eyeliner, 2011, Hollybush Gardens booth, Frieze Art Fair, London. Design: Geir Henriksen / Blæst Design.

Et arbeid jeg kom over tidlig av deg, er Sketch for Butterfly. Hva representerer den?

Det var den skulpturen jeg viste på UKS-biennalen 2004, der jeg rimelig irrasjonelt bestemte meg for å lage et tak som har falt ned, eventuelt to vegger. Det er uklart om det er vegg eller tak. Så skulle denne utstillingen vises flere steder; Oslo, Tromsø, Trondheim, blant annet. Det var den opprinnelige planen. De rommene hadde forskjellige bredder. Derfor ville vinkelen på skulpturen forandre seg, og derfor fikk den tittelen Butterfly, for den ville fly fra institusjon til institusjon, illustrert med plantegninger i boken. En rimelig banal ide.

Da jeg så den trodde jeg som nevnt at det var en veldig destruktiv skateramp. Jeg stod rundt den skulpturen på åpningen og siklet etter å prøve den med et brett.

Jeg hadde sagt ja til det.

Hva med Facade Charade. Interessant tittel.

Det var en av de første utsmykningene jeg gjorde på AHUS, hvor jeg fikk tildelt et enormt volum mellom sykehusfløyene, hvor jeg lagde en skulptur i form av et hus, opp ned, fjernet volumet i huset. Det ble en skulptur hvor volumet var fjernet, som holdt et annet stort volum – tomrommet mellom fløyene.

Hvordan føles det å gå igjennom all denne dokumentasjonen, og se disse fotografiske tolkningene av arbeidene dine. Kommer det til kort, eller blir det fullbyrdet?

Knut Henrik Henriksen, Facade Charade, 2008.

Knut Henrik Henriksen, Facade Charade, 2008.

Hva er alternativet? Det er ingenting. Ingen av mine skulpturer eksisterer lenger. Nitti prosent er kastet. Tyve års arbeid er nå samlet her i denne boken. Jeg er evig takknemlig for at vi klarte å lage noe ut av visse bilder som er tatt med det dårligste digitale kameraet du kan tenke deg, å få noe ut av dette her.

Til slutt ender dine omfattende installasjoner opp som fotografi. Men jeg vil tilbake til standarder. Jeg legger merke til en økende grad av emulering innenfor design, som fører til standarder, der iphone eller Macbook er tydelige eksempler. Hvilke andre standarder ser du bli etablert i dagens samfunn?

Varmetap og energiforbruk blir viktigere og viktigere. Veldig mange slike nye standarder blir hele tiden omformulert. Det er til tider håpløst å fylle disse byggtekniske standardene som kommer, og dyrt. Det er mange bygg som skulle vært revet som ikke opprettholder dagens energikrav. Og det er mye byråkrati å sette opp et bygg i disse dager. Man har arkitekter i Tyskland som jobber veldig bevisst med dette. Arno Brandlhuber er et eksempel. Han jobber litt på samme måte som jeg gjør, for eksempel fikk han ikke lov til å rive et hus fordi det er verneverdig, selv om bygget bare er en ruin. Allikevel må det eksistere, fordi ruinen bestod av tre vegger. Det skal bestå. Det Brandlhuber gjør, er at han bygger hus inne i ruinen, for å så la det gamle bygget falle av som et bananskall, mens bygget hans står igjen fritt. Et annet eksempel er at vinduene i bygget hans ble definert og plassert av hvor høyt brannstigen kom. Bygget hans er definert av byråkrati. Han jobber mot en del nye energireglementer, og bruker gamle varmeisolerende elementer, som gardiner, mellomrom og luft. De skal holde en innetemperatur på vinteren, men dette er ikke godkjent av det offentlige. Det er klart, hvis man følger datatekniske industristandardiseringer, med chip og gigabyte… Det følger jeg ikke med på. Det er ikke min verden. Enda.

For meg kom det man kan kalle en kulturell normalisering, som Adam Curtis kaller en hypernormalisering, der vi ser trender som Normcore. På den ene siden har man dette begrepet «politisk korrekt», som er brukt primært av høyreekstreme, eller folk langt mot høyre. De peker på den homogene gruppen som har råderett over hvordan ting skal og burde gjøres. Tror du nettopp disse kulturelle normene fører til en viss grad av fremmedgjøring og dermed opprør?

Knut Henrik Henriksen, papirskulptur.

Knut Henrik Henriksen, Untitled, 2013. Foto: Jens Ziehe.

Det er et begrep som virkelig får det til å klø i magen min, et norsk begrep som jeg får veldig vondt av. En av mine største kulturelle opplevelser den siste tiden er å lese Min kamp av Karl Ove Knausgård. Et fantastisk verk, som jeg synes er interessant, når vi snakker om individet mot de andre. Egoet mot de der. Enigheten, samholdet.

Janteloven.

Janteloven er en ting. Men det å være enig. Da har man et begrep i Norge jeg får helt fnatt av, og det er «folk flest». Du avstumper en diskusjon ved å si «folk flest».

Jeg skriver det aldri. Den termen unngår jeg for enhver pris.

Det er klisjeen om grasroten, den antielitære tenkningen. Uansett om du har en utdannelse eller ikke, om du er en elite eller ikke, det viktigste er at du er et enkeltindivid. At du har lyst til å påvirke et miljø, og at du ikke er enig. Det viktigste er å være et individ med unike meninger, selv om alle dine meninger er tilegnet, og man aldri blir unik i den forstand. At du virkelig jobber for å bli unik, og ha noe å si. Det som er interessant er at Knausgård skriver veldig mye om jeg og du, jeg og vi, framveksten av nasjonalsosialismen og enigheten. I løpet av bind seks er tre hundre sider om Hitlers oppvekst og modning. Det slår i magen. Igjen over til familien min: Jeg skulle holde en konfirmasjonstale til min nevø, og startet med å lese Janteloven, uten å introdusere den, og sa at konfirmanten ikke skal tro han er noe. Han fikk seg et par slag i magen, før hele selskapet forstod at jeg skulle inn på Janteloven, med sitt jeg og sitt du og sitt vi. Jeg kom da inn på begrepet «folk flest», og avsluttet med Trond Viggo Torgersens «Du må tenke sjæl».

Den nynner jeg på når jeg rydder kjøkkenet en gang i uken. En dårlig søndag. Da er det Wam og Vennerød-stemning hjemme hos meg.

Men det var en vanvittig opplevelse å lese Knausgård, også relatert til å være en del av et kunstmiljø i Bergen, da jeg gikk på akademiet. Alle studentene bare går rundt og er en del av et miljø. Jeg var så frustrert over det, for jeg hadde ikke bare lyst til å være en del av et miljø. Jeg ønsket å påvirke det. Jeg ønsket å gjøre noe. Det ble min leveregel. Jeg var i Berlin, og stod der på alle åpninger, etter tre-fire år hadde jeg bare blitt til «Hei Knut». Det var ingen som visste hvem jeg var, om min aktivitet, hva som interesserte meg. Jeg hadde ikke vist noe, og var bare en del av det miljøet som drakk halve litere med kaffe latte, og satt rundt og var kunstner i Berlin. Da kom tanken fra akademitiden tilbake og hjemsøkte meg, om at jeg aldri bare skal være en del av et miljø. Jeg skal forsøke å forandre det miljøet, med mine interesser, med min aktivitet. Om det innebærer produksjon av kunst, eller kun samtale med folk, det er klinkende likegyldig. Det som betyr noe er at jeg har et engasjement, at jeg er tilstede.

Knut Henrik Henriksen, papirskulptur.

Knut Henrik Henriksen, Untitled, 2008. Foto: Jens Ziehe.

Kom denne tanken samtidig som tanken om å være økonomisk uavhengig?

Nei, det kom tidligere. Den verste tiden i mitt liv var på Kunstakademiet i Bergen, det var ikke hyggelig. Det var en del hyggelige samtaler innenfor teoriavdelingen, med Øystein Hauge, og jeg lærte veldig mye. Men personlig hadde jeg det jævlig.

Var du utenfor?

Nei, jeg opplevde det sikkert som mange andre, som forsøker å finne en unik stemme, men alle lærerne skulle fortelle deg hvor dårlig og romantisk du var. De skulle bryte ned alt du hadde lært før. Om det er en ting jeg forsøker å finne igjen, er det den tiden jeg hadde før kunstakademiet, da jeg hadde det gøy, da jeg var naiv og hadde pur skaperglede, da jeg syntes det var kult å jobbe med noe abstrakt, noe man ikke helt vet hva er. Det å hoppe fra tiern og forsøke å formulere noe på veien ned. Noen ganger fungerer det, noen ganger er det vann i bassenget, andre ganger er det betong. Da dør du. I hvert fall føles det sånn.

Man dør innvendig.

Du merker hva som er viktig for deg. Da jeg gikk ut av akademiet handlet det om å renske vekk de tingene jeg hadde lært, forsøke å finne en eller annen glede med det jeg holder på med. Det første jeg satte i gang med var å bygge denne veggen med min far på den andre siden av landet. Deretter kom Hamburger Bahnhof kjapt, og derfra de store prosjektene, utmattelsen og maratonløpene.

Føler du det å være kunstner nå i stor grad handler om å passe inn?

Jeg har ikke tenkt så veldig mye på det, men det er et veldig jag etter å finne generasjonskunstnere. De nyere galleriene trenger å markere et generasjonsskifte, så selv om vi dyrker individet er individet i seg selv underordnet gruppen. Men slik har det nok alltid vært i mer eller mindre grad. Situasjonistene var en gjeng med galninger, men de jobbet som gruppe, og jobbet mot normeringen.

Noe som ofte ender opp som en norm. Dine ting forholder seg kanskje ikke så mye til disse miljøene.

Mine ting er veldig nære til de stedene jeg tar tak i, som jeg finner interessante. Det kan være kritikk. Det kan være positivt eller negativt. Jeg går inn konkrete bygg. For tiden er jeg veldig opptatt av Erling Viksjø. Men bildet av en naken Le Corbusier som «tagger» villaen E-1027 til Eileen Grey, det er en ting. Det som er verre er at den franske staten faktisk restaurerer vandalismen. De plasserer vandalismen i et museum, for de tør ikke gi Le Corbusier fingeren og male over veggmaleriene hans, og konfrontere han med at han har ødelagt en praktfull villa.

Knut Henrik Henriksen, Architectural Doubts, 2016. Design Geir Henriksen/Blæst Design.

Knut Henrik Henriksen, Architectural Doubts, 2016. Design: Geir Henriksen / Blæst Design.

Espen Gleditsch har gjort et omfattende fotografisk og tekstuelt prosjekt om det nylig. Han tar Eileen Greys side.

Det er usmakelig at den franske staten dobler overgrepet. De godkjenner det, istedenfor å la denne modernistiske villaen stå der slik den egentlig skulle. Du har vel jobbet med graffiti i en periode? Tenk om dine tagginger skulle stå der. Hadde du vært berømt, så ja. Hadde du ikke vært berømt, så nei. En skandale. Man skulle slipt vekk og malt over disse bildene av le Corbusier.

Det er jo i stor grad en sterk dyrkelse av individet innenfor arkitekturen og.

Ja. Det er stjerner overalt. Du kan si hva du vil, men Frank O. Gehry er et av de verste eksemplene, hvis du ser hva han har gjort med Louis Vuitton-bygget i Paris. Det er usmakelig hvor mye energi, materiale, penger, vekt, som er puttet inn i det bygget der. Det er helt bak mål.

Fra ditt ståsted i Berlin, hva føler du rundt de arkitektoniske skiftningene som skjer i den enorme veksten Oslo opplever?

Det kjenner jeg ikke så godt til, men jeg kan snakke om Berlin, og deres bygg som er på UNESCOS liste over verdens kulturarv. Et av de monumentene, for det er vel fire-fem monumenter, er Berlin Moderne. I Berlin på tyvetallet kom det så enormt mye folk inn til Berlin og sentrum. Byen var helt overbefolket. En ettroms leilighet i Berlin var overbefolket om det bodde flere enn fem personer der. Var det seks personer var den overbefolket. Fem var OK. I en ettroms. Det var galskap, det som foregikk. Derfor var det et enormt trykk for å skape leiligheter. Da oppstod Berliner Moderne, hvor Bruno Taut og Walter Gropius bygget arbeiderboliger. De var enkle og fine bygg, i utkanten av Berlin. Landskapet utenfor fikk disse sjøene, hvor de faktisk brente murstein tidligere. De har disse kunstige sjøene i Berlin-landskapet, sjøer hvor de hentet materiale for mursteinen. Det var et mursteinsbrenneri og et mursteinshus som arbeiderne bodde i for å brenne denne mursteinen, så kjørte de inn til Berlin for å bygge disse mursteinshusene. Men utviklingen i Norge har jeg ikke kjennskap til, selv om situasjonen er litt den samme som den var da i Berlin. Jeg har forlatt Norge i stor grad, og vet ikke hvorfor.

Knut Henrik Henriksen, papirskulptur.

Knut Henrik Henriksen, Untitled, 2014. Foto: Jens Ziehe.

Har Norge forlatt deg?

Jeg er bare for sjelden her. Det har bare blitt slik. Savner jeg det? Jeg savner noe i Norge. Først og fremst landskapet og lyset. Jeg savner vinteren, det lyset man har her, men forstår også veldig godt at man får nok av det. Det å komme hjem å se solnedgang og soloppgang, og ikke vite om vi er på vei til natt eller dag.

Hvilke rom er det du interesserer deg for?

Rom som jeg føler meg bekvem med, så vel som ubekvem. Hvorfor føler jeg meg ubekvem i det rommet vi sitter i nå for eksempel? Er det fordi jeg stirrer inn i en vegg med tapet som avbilder murstein som ikke er standardisert? Hvorfor føler jeg meg ubekvem med ryggen mot vinduet? Det er ikke en bekvem situasjon. Jeg er en nervøs type, klaustrofobisk anlagt, generelt nervøs for rom.

Sensibel.

Jeg forsøker å utarbeide en poetikk om rommet som har med tidsforandringer å gjøre. Jeg har dog ikke hatt høydeskrekk, for jeg har jobbet på Galdhøpiggen i alle år, og drevet Galdhøpigghytta i seks år. I løpet av mitt liv har jeg bodd der tilsammen et år, oppe på den hytta, alene eller med en kamerat. Men allikevel har jeg ikke høydeskrekk.

Det er min store skrekk, en akrofobi som har utvidet seg til å bli en agorafobi, noe som begrenser min klaustrofobi. Nå får jeg vertigo av å fotografere åpne landskaper til og med. Min store kjærlighet er å vandre i arkitektur, og opplevelsen kan sammenlignes med musikk. Jeg kan ikke en note, jeg forstår ikke arkitektur, på grensen til å bli blind for det. Språket rundt det er fremmed for meg. Men er allikevel vilt fascinert og interessert i det.

Da blir spørsmålet hva man diskuterer når man diskuterer arkitektur? Jeg diskuterer hvordan jeg forholder meg til arkitektur. Betrakteren som den fjerde veggen i et tablå, et titteskap, der jeg faktisk er arkitektur, der jeg blir et tablå jeg opererer mot. Mange av de fobiene man har handler om kontroll. At man ikke har kontroll. Flyangst handler om at man ikke stoler på piloten. Hvis du stoler på piloten, gir han kontrollen, lar deg falle, da går det greit. Man må stole på noen. Det er kontrollfunksjonen man ikke klarer å gi fra seg, som skaper angsttilfeller og lignende. I en angsttilstand er mangel, eller tap av kontroll det verste som kan skje. Så jeg sovner nå ved take-off. Piloten har all kontroll. Litt som når man var barn og lå i barnevogna. Foreldrene tar kontrollen, ruller deg rundt. Du sovner. Slapper av. Jeg har vært interessert i opplevelsen av rom, og Bruce Nauman forteller en fantastisk historie om hvordan barn, når de går ned i kjelleren, okkuperer det mørke rommet ved hjelp av lyd. Slik føler de seg trygge. Hvis du begynner å tenke på MC-kultur eller stiletthæler; hvordan man med lyd okkuperer rom, som en flaggermus som sender og reflekterer signaler, får bekreftelse, for å sende tilbake. For å bekrefte at de eksisterer. Lyd og lukt skaper bekreftelse i rom. Går man med Louis Vuitton i et bygg av Frank O. Gehry, jeg tror ikke du føler deg bekvem da, det er et spetakkel som ignorerer betrakteren totalt. Det blir en onani av materiale og energiforbruk. Det er ingenting igjen. Det blir brukt mye i maktbygg, for å nøytralisere deg som betrakter, påpeke at du ikke har noen betydning i dette rommet.

Knut Henrik Henriksen, papirskulptur.

Knut Henrik Henriksen, Untitled, 2007. Foto: Jens Ziehe.

Hva med det nye Astrup Fearnley Museet av Renzo Piano?

Jeg synes ikke det bygget er noe særlig. Da er det bedre å dra til Louisiana i København, som inviterer betrakteren på en helt annen måte.

Og man får lyst til å bade etter at man har sett en utstilling.

Eller spise pølser, henge ut på gressplenen og høre på tekno. En helt annen intimitet og bekvemmelighet. Og jeg føler ikke at enkeltindividet, en person på en meter og syttifem centimeter, er integrert i de proporsjonene der.

Er det å bygge standarder umenneskelig?

Det handler om effektivitet, sparing av kostnader. Med en gang du ikke bruker 2,4 meter takhøyde, begynner det å bli dyrt, for da må hver gipsplate kuttes og tilpasses vinduene. Økonomien er et viktig argument. Det er ingen yrkesgruppe jeg kan tenke meg som opplever den ydmykelsen det er å komme med et planutkast for en skole på Greåker eller hvor som helst, og så kommer klienten inn og sier at det blir for dyrt. Det må kuttes med to millioner. Den frustrasjonen den arkitekten må igjennom, de følelsene han opplever når han må kvitte seg med yndlinger, lage dørene i standardformater, bruke standardiserte takhøyder, kun for å få kostnadene ned, det er en del av virkeligheten til en arkitekt. De er mestere i kompromisser.

Kunstnerens kompromiss er jo at man ofte blir instrumentert når man skal inn i den hvite kuben.

Jeg har vært veldig heldig med mine gallerier, de har invitert meg inn fordi jeg jobber på den måten jeg gjør. Gallerier som representerer meg har lite penger. Jeg produserer ofte utstillinger for maksimalt 500 euro. Det er inkludert reisekostnader. Alt kjøres ned på et minimum, men allikevel klarer man å skape en energi i rommet, og de er interessert i å renovere rommet etterpå, om så skal være. Det samme gjaldt Standard (Oslo). Jeg gjorde en tom utstilling. Alle kunstnere må gjøre en tom utstilling, et neonarbeid, et par speilarbeider. Du har en del slike ting som skal hukes av, som røde hunder liksom. Det er en del av det. Det å lage et arkitektonisk tomrom som skulptur, var et privilegium.

Knut Henrik Henriksen, Monuments of Doubts, 2008, Hollybush Gardens, London. Foto: Andy Keate/Design Geir Henriksen/Blæst Design.

Oppslag fra Architectural Doubts: Knut Henrik Henriksen, Monuments of Doubts, 2008, Hollybush Gardens, London. Foto: Andy Keate. Design: Geir Henriksen/Blæst Design.

Taktilitet spiller en viktig rolle i dine verk.

Det er veldig viktig at jeg er inne i alle detaljer. Jeg vet når ting er viktig å fokusere på, å være presis, også lar jeg visse vindmøllekamper bare gå. Ting som ikke er nødvendig for arbeidene. Men å ha en finish, en tilstedeværelse i arbeidene, det er viktig. Men jeg tror nok at med arbeidsmetoden min, så er tvilen veldig integrert i arbeidene. Hver avgjørelse tas jo fem ganger. Egentlig er mine arbeidsdager fem ganger lengre enn for andre folk, altså folk som ikke tviler, de tar ikke de avgjørelsene hele tiden, om igjen og om igjen. Jeg tenker; OK, det er bra, men kanskje ikke. Det blir en tja-tilværelse. Ja, tja, istedenfor en ja, nei-virkelighet. Det gjør at man kan pushe arbeidene i alle retninger. Når jeg har en idé vet jeg at jeg kan gjøre i hvert fall tyve forskjellige variasjoner av det arbeidet, i helt ulike formater, men det er samme ideen. Jeg går aldri inn i et arbeid før jeg vet at jeg kan gjøre tyve versjoner av det. Så overflaten skal passe til uttrykket. De papirskulpturene av tapet er så klønete at halve kunne vært nok.

De skiller seg også ut fra resten av produksjonen din. De er nesten folkelige i en post-moderne forstand.

De er nervøse portretter.

Du har veldig mange stein i sekken. Du har med deg hele modernismen i prosjektet ditt.

Ja. Som sagt interesserer det meg, enkeltindividet mot den store massen. Du og jeg og vi to. Kanskje jeg burde lage et monument over den ustandardiserte standarden. Det er kanskje det jeg egentlig gjør med alle prosjektene mine. Jeg viser standarder som aldri ble noe av. Som disse hvite arbeidene mine, Monuments of Doubts, som er forslag for hvordan man også kunne tenkt linjene i et A4-ark.

Knut Henrik Henriksen, Self portrait, 2015.

Knut Henrik Henriksen, Self portrait, 2015.

Hvordan er en dag i ditt liv?

Nå blir det veldig personlig. Det går rett i bakken med en gang. Det er veldig forskjellig. Jeg har til tider hatt en kalenderfunksjon som hjelper meg å holde en struktur, så jeg ikke blir så distrahert, slik at jeg kan se at en dag har fått en begynnelse og slutt. Hvis jeg ikke har fått en struktur på dagen, da blir dagene veldig like. Hvis jeg vet at de første tre timene, da er det kun kreativt, setter jeg meg i stolen, selv om jeg ikke har en modell å jobbe på, og forsøker å utvikle nye prosjekter. Så jeg har en struktur på det.

Har du en metode, der du til slutt kommer fram til arbeider som det fantastiske portrettet Self Portrait Colour Pencils?

Hva er et portrett, spør man seg selv. Så begynner man på noe, så har man gjort disse, så fortsetter det. Tapetskulpturene er også selvportretter. Så har du disse sorte diagramskulpturene – de er portretter av Walter Porstmann, uendelighetsprosjekter. Jeg lagde også et portrett av Fritz Opel. Først ser man kun en skrothaug av stål fra Opelfabrikken, men så dukker det opp et portrett av han, sett fra siden. Denne ideen fortsetter til Self Portrait Colour Pencils, men det jeg alltid gjør, er å tegne disse usynlige linjene i arkitektur. Hvis du ser på tegningen Erlkönig, tok jeg tegningen av Opelvillaen og begynte å lage diagonale linjer og sirkler på fasaden, og fant at bygget var veldig harmonisk. Sentrum er akkurat ved balkongen, vindusrekkene treffes langs en diagonal i bygget. Ut ifra det skulle jeg lage en skulptur som bestod av en folie fra bilindustrien som brukes for å kamuflere nye prototyper. Erlkönig, heter disse testbilene. Jeg skulle tapetsere områder, sette inn former, i et mønster, med denne folien, innenfor disse linjene. Erlkönig er et fenomen, prototyper av biler, som kjører rundt over alt og testes. De tester bremser og andre operasjoner på bilene. Bilene får en knudrete, sort på hvitt struktur-folie påført. Du ser ikke profilen på bilen, det er det som er tingen, den er usynlig på et vis. Grunnen er at ingen skal se hvordan den bilen egentlig ser ut. Speilingen er borte, det som definerer formen på bilen. Tildekket med denne folien ser man ikke helt hva det er.  De kjører rundt som spøkelsesbiler, som en Erlkönig.

Det kunne blitt et internettfenomen, det å lete etter disse kjøretøyene.

Det er det allerede. Det er som trainspotting. Folk reiser rundt for å fotografere disse bilene. De nyeste bilene. Erlkönig-navnet kommer fra et kort dikt av Goethe, en historie om en far og en sønn som rir igjennom skogen. Sønnen dør mens de rir. Sakte men sikkert. Han begynner å se visjoner, og han ser Erlkönig, den som skal ta livet hans, en skygge som en tåke i skogen. Et veldig dramatisk dikt. Sønnen dør febersyk.

Knut Henrik Henriksen, Erlkönig, 2013.

Knut Henrik Henriksen, Erlkönig, 2013.

Vanvittig poetisk. Men er du konseptkunstner? På et tidspunkt ble det muligens et fyord, mens det var det kuleste man kunne være da jeg utdannet meg til å bli kunstner.

Jeg synes at prosjektene mine er såpass referansemettet, spesielt med personlige referanser, så konseptene bak arbeidene er viktige, men utførelsen er vel så viktig. Uten å vite at jeg har en Opel Astra 2006 ville du ikke forstått et av arbeidene mine. Du må vite konseptet bak, historiene bak, referansene bak, for å få tak i det. Det er klart at det er viktig for meg å ha en veldig presis idé om det jeg holder på med når jeg først gjør noe. Når jeg lager en katalog, at jeg jager en form som er unik.

Hvordan vil du at denne boken skal leve?

Det skal i hvert fall ikke jeg bestemme. Victor Boullet sa til meg: «Nå lever boken sitt eget liv. Nå kan du ikke kontrollere noe.»  

Den blir et eget rom som innbefatter alle rommene du har formet.

Den sammenfatter de tre viktigste tingene i mitt liv; arkitektur, standardisering og materialer.

På et tidspunkt nevnte du at du bare skulle male akvareller. Duchamp sa noe lignende på et tidspunkt.

Det var fordi jeg satt i Bergen og var så sliten over de prosjektene. Jeg skulle gjøre et stort prosjekt i Bergen, og to uker før prosjektet skulle komme opp, begynte fasaden å falle ned. Jeg måtte bygge et nytt prosjekt, og det på to uker. Alt gikk greit, men man blir sliten av å jobbe slik. Jeg tror kuratoren var enda mer sliten, for jeg presenterte ganske mange ideer. Jeg hadde lyst til å lage et monument, og ble invitert til å gjøre et prosjekt i uterommet i Bergen, fordi kunsthallen var stengt på grunn av renovering. Jeg valgte meg Rådhuset i Bergen, tegnet av Erling Viksjø, som har et fantastisk uterom under bygget, som står på søyler. Jeg så i det et perfekt galleri. Men utgangspunktet var egentlig at jeg alltid har likt disse busskurene i Norge. Disse betongbusskurene.

Knut Henrik Henriksen, Echoes, 2012, Bergen Kunsthall. Foto: Thor Brødreskift.

Knut Henrik Henriksen, Echoes, 2012, Bergen Kunsthall. Foto: Thor Brødreskift.

Jeg har et veldig romantisk forhold til dem.

De inneholder sosialdemokratiet fra sytti- og åttitallet, der hvor man har sovet etter en teknofest på Lillestrøm, med nesa opp til betongen. Skrubbsår i panna etter å ha duppet av. Det var viktig for meg å gjøre et monument over de busskurene. Derfor var inngangen til Erling Viksjø veldig tett, for han jobbet med den overflaten, og tok et internasjonalt patent på en støpeprosess. Mange av disse brutalistene jobbet for å få fram en menneskelig overflate på sine bygg. Le Corbusier brukte rå treplank, og fikk spor av årringene i støpen. Erling Viksjø tenkte at norsk elvestein er et fint materiale. Jeg skulle gjøre et prosjekt som handlet om Erling Viksjø og steinene hans, samt vinden som har formet alt, i og med at det er sandblåst. Vind er viktig i hans prosjekter. Rett før vi skulle montere utstillingen, begynte fasaden på rådhuset å falle ned. Steinen løsnet seg i visse områder rundt vinduene. Min rolle var å artikulere rommet under, blant annet ved å bygge en Erling Viksjø-skulptur, et horisontalt kompass, da bygget i seg selv fungerer som et enormt vertikalt kompass i bybildet og trehusene rundt. Jeg justerte bygget litt med en ny treskulptur som jeg dreide i en kompassorientert nord/sør-retning. Jeg skulle kile Viksjø litt under føttene, og lage en halvsirkel som la alt i nord/sør-retning.

Man forsøker å utradere bygg med disse strukturene nå.

Man hater sin far, men man elsker sin bestefar. Det er en måte man verdsetter ting på; man hopper over farsgenerasjonen, men går til sin bestefarsgenerasjon. Dette var den første utstillingen, lage denne skulpturen, artikulere dette tomrommet. Det endte med at bygget ble sperret. Derfor tok jeg disse to byggene som stod rett ovenfor hverandre, kunsthallen og rådhuset, og lagde et arkitektonisk ekko. Det handlet også om det skulpturelle i Erling Viksjøs bygg, om støpeformer, om skulptur. Jeg tok formen fra de vinduselementene som falt ned, og hang dem på fasaden til Bergen Kunsthall. Jeg lagde dem som potensielle støpeformer. Man kunne restaurert bygget, men lagde samtidig et arkitektonisk ekko. Denne amboltformen finner du forresten mange steder i Viksjøs bygg. Da det ene prosjektet kollapset, så lagde vi et annet, dette på fasaden. Utstillingen het Echoes. Deretter, et par år senere, fikk vi gjennomført den opprinnelige utstillingen under rådhuset, Notes to Stones, hvor vi lagde en Erling Viksjø-skulptur i samarbeid med et firma i Voss. De gutta jobber i skjørt, hører på Rammstein og lager store betongskulpturer. Så kommer jeg inn fra Berlin og sier jeg trenger å lage en skulptur. Det skulle vi få til, men jeg trengte fin stein. De pekte bort mot noen poser med stein, seks i antall, store og små. Jeg tenkte at dette bare var tull, jeg måtte ha lik størrelse på steinen, for hvis det er en stor stein i en liten detalj ser det helt forferdelig ut. Så da satte jeg meg på en stol og plukket i to dager, og sorterte i størrelser, så alle steinene på skulpturen er håndplukket. Da skjønte de at jeg var seriøs, at jeg mente alvor. Har du sett Andrej Tarkovskijs film Andrej Rubljov?

Knut Henrik Henriksen, Bird in Space, 2014. Foto: Thor Brødreskift.

Knut Henrik Henriksen, Bird in Space, 2014. Foto: Thor Brødreskift.

Jeg har sett den, men alt for lenge siden.

Husker du klokkestøperen? Det er en sekvens med en ung gutt som redder livet sitt. De trengte en kirkeklokke nede i byen, og han kunne få reddet livet sitt hvis han laget denne kirkeklokken. Han hadde aldri støpt en klokke før, og det viktigste du må ha er den riktige leiren. En lang sekvens i denne filmen handler om denne lille gutten, uten erfaring, som går rundt i et sumplandskap. Han forsøker å finne riktig leire. Han snubler, faller, og finner denne leiren. Det jeg skal fram til, er at disse gutta i Voss sitter med matematiske beregninger på de minste detaljene av kjemikalier for å lage denne betongstøpen, for steinen må jo sveve. Alt må være perfekt. Men akkurat når de er ferdig med å blande teksturen, kommer det en hånd inn, og de begynner med denne menneskelige tilnærmingen allikevel. På et tidspunkt er det riktig, det er perfekt, og da heller de oppi. Da sitter det. Man trenger en menneskelig erfaring med materialet for å få det til å sitte. Dette fant jeg veldig interessant, og derfor viser jeg hele denne støpeprosessen i boken. De bygger denne skulpturen, de vet hvordan det skal gjøres, ikke jeg. Jeg observerer og setter det i mitt perspektiv, via Andrej Rubljov, mine erfaringer med materialer, overflater og paneler. Det er det jeg gjør. Jeg skjøter ting sammen med mitt eget univers.

Det blir en enorm assemblage.

Det som er viktig for meg, er at jeg har erfaring med det, at jeg ikke tilfeldigvis havner inn i et eller annet materiale. Erfaring er viktig for meg.

Hvorfor gikk du inn for samtidskunst spesifikt?

Jeg vet ikke. Jeg fikk bare en ekstremt god erfaring før jeg gikk på Kunstakademiet, hvor min bror hjalp meg til å bli kunstner, som jeg alltid ville bli. Mine foreldre sa alltid til meg; «dette får du ikke lov til å gjøre.»

Samme her, eller de sa aldri at jeg ikke fikk lov, de bare gryntet.

Knut Henrik Henriksen, Bussholdeplass. Design: Hafdan Wiberg. Foto: Steinar Sekkingstad.

Knut Henrik Henriksen, Bussholdeplass. Design: Hafdan Wiberg. Foto: Steinar Sekkingstad.

På et eller annet tidspunkt sier broren min: «Faen Knut, nå melder jeg deg på en kunstskole, også setter du i gang.» Jeg satt i gang, det var full klaff, arbeidet dag og natt. Det var riktig. Så kom tiden på Kunstakademiet, som var frustrerende, men så begynte en karriere. Da merker du at du begynner å gjøre prosjekter som åpner rom og steder du aldri har vært før. Da jeg begynte å jobbe på den måten var det rimelig risikofylt, for alle stedene definerer du der og da. Som når jeg drar til Hamburger Bahnhof, og leter etter denne linjen i bygget som egentlig er usynlig. Det kunne endt med en liten fillevegg, uten en nær tilkobling til stedet, uten karakter, og da hadde det ikke blitt noe av verdi.

Håper du nesten at det skal feile? For da skjer det noe uforutsigbart, en ny type spenning.

Jeg har vel sett en del ting som jeg har blitt for fiksert på, fordi det passer til en arbeidsmetode jeg har. Man ser at et prosjekt ikke ble spesielt bra, fordi det ble låst i en tilvant arbeidsmetode jeg har, som handler om å finne feil, se ting som er rare, og istedenfor å gi opp, se at konseptet blir bra, men ikke at det ble godt formulert i det som vises.

Leserens erfaring ved gjentatte vurderinger av boken din, forandrer den totalt fra gang til gang, litt som å lese en roman igjen. Ingen av de tingene du fant ved første lesning er relevante på samme måte. Det føles som en visuell roman, eller en selvbiografi. Hva skal du gjøre nå, etter dette?

Den stemningen du nevner, er en erfaring mange har når jeg går inn i rommene deres, at de aldri har tenkt på rommene på den måten. De usynlige linjene var ikke tydelige før intervensjonen. Fremdeles snakker de på Hamburger Bahnhof om hvor varmt og behagelig det var der, hvor deilig lyset var, hvordan det luktet. De trengte ikke lenger å ha på seg skjerf, for det var ikke gjennomtrekk lenger. Furuveggen stanset vinden i et område med mye gjenomtrekk. Du har en erfaring som de ansatte opplever spesielt, fordi de er så tilstede i rommet. Veldig mange kommer og kjærtegner veggen, fordi det er tre. De ville aldri gjort det med betong. Det er mange fine, små historier som alltid kommer opp til overflaten.

Furu er litt som hud å ta på.

Veldig sensuelt, du kan bygge stort og det oppleves allikevel varsomt.

Er boken et vendepunkt i din virksomhet?

Nei, jeg kommer til å forsette med samme tematikken. Det er noe som alltid interesserer meg. Det er så mye materiale her, det er så mye å ta tak i, så mange prosjekter jeg ikke er ferdig med, men det blir lenge til jeg lager en ny bok.

Knut Henrik Henriksen, Notes to Stones, 2014, Bergen Kunsthall/Bergen Rådhus. Foto: Thor Brødreskift.

Oppslag fra Architectural Doubts: Knut Henrik Henriksen, Notes to Stones, 2014, Bergen Kunsthall/Bergen Rådhus. Foto: Thor Brødreskift. Design: Geir Henriksen / Blæst Design.

Brancusi spiller en viktig rolle i boken din, men hvilken rolle spiller han for deg?

Det er en lang prosess. Jeg jobbet som sagt på Galdhøpiggen i mange år, var i Lom hele sommeren i seks år. Jeg ble veldig fascinert av de norske stabburene. Det var da jeg oppdaget at Brancusi har planket ut den ene skulpturen etter den andre fra rumenske stabbur. Alle de soklene som skulpturene står på, de er stabbur. Hvis du ser på leddene i laftingen, ser på hvordan det treverket er kuttet, da ser du Endless Column. Alle disse stabburene, det var dem han satte skulpturene sine på. Dette er feillesning, men jeg er helt sikker på at det var slik han brukte rumensk arkitektur. Derfor går han igjen i mine prosjekter, for jeg har en lik arbeidsmetode, fordi jeg henter elementer fra min nære kulturarv, og reformulerer det på en respektfull måte.

Du beveger deg veldig innenfor en readymade-tradisjon sånn sett.

Ja. Jeg bruker mye av det eksisterende og reformulerer. Solen og månen er veldig tett. Du kan ikke fjerne mine skulpturer fra den virkeligheten de er fra. De kunne ikke passet et annet sted. Det er tidsavstøpninger av rom som har forandret seg over tid.

Hva er det mest humane rommet for et voksent menneske?

Jeg var i London, i et flott viktoriansk hjem, like ved Notting Hill. Da jeg satt i biblioteket der, på en fin sommerdag, tenkte jeg; dette rommet er fint. Her føler jeg meg vel. Dette er helt perfekt. Her har du kaminen til venstre, vinduene går langt ned rett forfra, døren til høyre. Du sitter i en sofa. Nydelig lys. Proporsjonene er perfekte. Da tenkte jeg; hvordan skal jeg kunne ta med meg dette rommet, og bygge det opp hjemme? Hvordan skal jeg kunne klare å lage disse proporsjonene også hjemme? Å ha viktoriansk bibliotek midt i rommet, som man kan gå inn i, et rom i rommet. Da utarbeidet jeg prosjektet Tools, som startet med et samarbeid med min far. Han lærte meg hvordan man uten målestokk kunne måle høyden på rom. Du tar to stokker, skyver dem vekk fra hverandre, og setter en strek. Da trenger du ikke stige. Vi utarbeidet et målingssystem, men ut ifra det utviklet jeg prosjektet Sticks to measure volume to be rebuilt somewhere else. Basert på de tre, fire stokkene måler jeg opp mine favorittrom, og tar dem med meg for å kunne bygge disse volumene opp igjen et annet sted, ut ifra fargekoder på stokkene. Ut ifra klærne mine og andre ting jeg hadde med meg til London kunne jeg måle; to bukser og en halv genser er bredden på rommet, fire sko og seksten t-skjorter er høyden på døren. Det som ligger i bakgrunnen her er bruken av kropp, mennesket som målestokk, og da er vi veldig kjapt over på en fot som måleenhet. Min fot er fire centimeter kortere enn den normerte foten. Jeg bruker størrelse 42.

Jeg bruker 45,5.

Det er vel omtrent en standard fot.

Og jeg som alltid har følt jeg har abnorme føtter. Forholder arkitekter seg til kropp?

Der jeg er usikker. Le Corbusier gikk inn for å lage en idealfigur. Han ville bruke sine egne kroppsmål, men så var hans mål så kompliserte, sa da bestemte de seg for å bruke seks fot. Handsome man. 1.82.

Det er min høyde. Jeg er standard igjen.

Knut Henrik Henriksen, Sticks to Measure Volume to Be Rebuilt Somewhere Else, 2011. Foto: Terje Östling.

Knut Henrik Henriksen, Sticks to Measure Volume to Be Rebuilt Somewhere Else, 2011. Foto: Terje Östling.

Ja, du går rett inn i malen. Der har vi det kroppslige. Men jeg tviler på at Frank O. Gehry bruker seg selv eller menneskekroppen som mål i sine bygg. Jeg tror han gir blanke faen. Jeg tror ikke Renzo Piano bruker det heller. Når det er sagt, ingenting overgår Pompidou, men jeg var og så modellen i London, vet du hva den var laget av? Lego.

Nei…

Det var rundt tre ganger to meter, i Lego, og det var modellen de sendte inn til konkurransen. Den var fin.

Hvilken arkitekturtradisjon har du mest sympati for?

Da må jeg tilbake til kropp igjen. Hvorfor ser stabbur så utrolig harmoniske ut? Min teori er at de ble bygget ut ifra hvor sterke folk var. Hvor høyt klarer du å løfte en trestokk? Det blir høyden på det huset. Da får du den menneskelige kraften inn i dimensjonene til et bygg.

Jeg tenker det samme om bungalowtradisjonene i Sørøst-Asia, der jeg har levd store deler av mitt voksne liv. De er også veldig menneskelige.

De fikk til pyramidene, men den veldig primitive mannen alene som bygger seg et hus, der har du utrolig fine proporsjoner. Jeg ville nok valgt et engelsk bygg. Den type bygg, det viktorianske hjemmet, de har noen fantastisk fine proporsjoner, med trappen i midten, disse nivåene.

Du blir jo stemplet som en arkitektonisk nerd i boken, av Ellef Prestsæter. Hvilken by ville du valgt med arkitektur som utgangspunkt?

Det kan jeg ikke si. Men jeg finner for eksempel det historiske skillet i Tyskland uhyre interessant, som man kunne kalle bombeflyskillet. Det er et skille hvor de allierte flyene måtte vende hjem, på grunn av mangel på drivstoff. Hvis du kommer ned til rundt Bamberg og Regensburg har du fantastiske middelalderbyer. Dit kom bombeflyene, men ikke lenger. Derfor var det lite ødeleggelser, for de hadde ikke store nok tanker. Det er et veldig interessant skille, for noen byer er helt flate, mens andre er helt intakte. Hvis du drar til Frankfurt og ser middelalderbymodellen de har bygd i bymuseet, da skjønner du hva som skjedde. Du ser en fantastisk by, som Praha, med sneglehusbakgårder, tårn over alt, du har Goethe over alt, du har fantastiske broer. Så tenk – plutselig går flyalarmen, du løper ned, du kommer opp neste morgen og det er ingenting igjen. Ingen ting. Når du ser den modellen, som er omtrent like stor som denne kafeen, da forstår du hva som gikk tapt.

Så du kan lese store historiske skillelinjer ved å analysere arkitekturen i alle områder du drar til?

Ja, jeg er veldig interessert i det, å se historiske endringer i arkitektur. Jeg traff en mann som måtte gå i kjelleren da han var syv år gammel, og kom opp igjen til ingenting. Hele barndommen var borte. Alt. Hva er det for noe?

Knut Henrik Henriksen, Ullhodturdenweirmudgaardgringnirurdrmolnirfenrirlukkilokkibaugimandodrrerinsurtkrinmgernrackinarockar, 2007, Kunsthalle Basel. Foto: Serge Hasenböhler.

Knut Henrik Henriksen, Ullhodturdenweirmudgaardgringnirurdrmolnirfenrir-lukkilokkibaugimandodrrerinsurtkrinmgernrackinarockar, Kunsthalle Basel, 2007. Foto: Serge Hasenböhler.

Får meg til å tenke på Aleppo.

Se nå i Berlin, så er det en trend for kritisk rekonstruksjon, hvor de bygger slottet opp på nytt, de river ned Palast der Republik, og bygger et slott. Med gammel stil, men bare fasaden, for innenfor skal det være et kultursentrum. Det er ingen som vil ha det, men rike folk betaler for det. Diskusjonen i Berlin er ekstremt interessant på det feltet. Om Berlins senat, og deres beslutninger tatt etter murens fall og det enorme tomrommet muren etterlot. Og motvekten til Berliner Senat og deres kritiske rekontruksjon, i ny-preussiansk stil, var to arkitekter som var svært sentrale i denne tiden, Liebeskind og Rem Kolhaas. Liebeskind mener at ingenting er mulig å erstatte, en tung materie, for man kan ikke erstatte tomrom, et tap. Rem Kolhaas er en sjonglør, han mener at dette er mulighetens by, mens Liebeskind er en mer pessimist. De to var veldig viktige i Berlins arkitekturtradisjon. De stod på hver sin side, men mot byggsenatoren, Stimman, som bestemte hvordan byggene skulle se ut; steinfasade, kritisk rekontruksjonisme, kvadratiske vinduer. Det er ingen i Berlin som har fått lov til å bygge noe som helst. Frank O. Gehry – igjen – har laget et helt nøytralt bygg på Brandenburger Tor, der Frank O. Gehrys varemerke er skjult innendørs. Inne er det ting som skjer, men det er ingenting utenfor. De fikk ikke lov til å bygge noe spektakulært. Diskusjonen om bruk av tomrommet i Berlin er veldig interessant. Hvordan man skal bruke tomrommet. Potensialet. Du snakker om veksten i Oslo. Berlin har enormt mye plass som skal brukes.

Du har gått hele veien fra Skedsmokorset til Berlin, der du har funnet ditt hjem, og der blir du?

Vi får se. Jeg skal ikke bli gammel i Berlin. Jeg tror ikke det. Hvor har jeg lyst til å bli gammel? Jeg kan tenke meg Danmark, med rød potetnese, mens jeg drikker bayer på gamlehjemmet.

Asger Jorn-style.

Ja, litt sånn hyggelig, men jeg vil ikke bli gammel i Tyskland. Det blir for tøft. Det er en fantastisk by å produsere kunst i. Det er derfor jeg er der.

Og det er det du fyller tiden din med.

Ja.

Det er det som er livet ditt.

Det er det som er livet mitt.

*

Når jeg kommer hjem måler jeg takhøyden ved hjelp av et A4-ark. To meter og tjueseks centimeter, men utsikten er endeløs, selv om den er usynlig nå på natten. Månen er ikke å oppdrive. Jeg løfter boken til Knut Henrik Henriksen fra gulvet. Den blir tyngre og tyngre, men linjene blir tydeligere og tydeligere, og fram trer et biografisk og narrativt premiss jeg mistenker er unikt. Jeg merker jeg er mer tilbøyelig til å slette alt materiale jeg noensinne har laget, kaste resten i peisen, enn å male fram en publikasjon som dette. Allikevel er det umulig å la være å sette pris på tvilen denne katalogen er produsert ut ifra, med en utvilsomhet på linje med soloppgang og solnedgang, på linje med alle faser av månen. «Farger, linjer, sang. Det er kunst i sin rene form», sa Gilles Deleuze rett før han døde, i et intervju. Uten sol ingen måne.

Skriv en kommentar
Name (only post under your real name are allowed)*:

E-post (visas inte)*:

Kommentar*:

Send

Læserindlæggene er en vigtig del af Kunstkritikk. Vi er derfor meget glade for at du bidrager til vores læserforum. Vi beder alle følge vanlige regler for høflighed. Husk at du er ansvarlig for dine egne indlæg. Vi godtager derfor kun indlæg under fuldt navn.

Redaktionen læser ikke indlæg før publicering, men følger debatten fortløbende. Vi forbeholder os ret til at fjerne indlæg som er usaglige, indeholder personangreb eller som vi af andre grunde finder upassende. Dette sker uden forhåndsvarsel, og efter skønsbaserede vurderinger foretaget af redaktionen. I læserindlæg godtages kun tekst, ingen billeder, video, html-kode el. lign. Lykke til med debatten!