Et øye med verden

Catherine Opie

Kuratert av Ana María Bresciani



Henie Onstad Kunstsenter, Høvikodden
6. oktober 2017 - 7. januari 2018
Kritik 19.10.17

Fra subkultur til suburbia

Catherine Opie, JD, 2008, fra High-School Football. ©Catherine Opie. Med tillatelse fra Regen Projects, Los Angeles; Peder Lund, Oslo.

Cathrine Opies utstilling på Henie Onstad, Et øye med verden, er installert på en fiffig måte. Ved enden av lettveggene står en høy ramme i stål, lik et speil. Men da jeg skulle rette kjekt på håret møtte jeg ikke mitt eget blikk. Istedenfor stirret jeg på en eldre dame som smilte lurt tilbake fra den andre siden av den tomme rammen. Slik er det med flere av bildene Opie presenterer. Identiteten til de fotograferte objektene kan ofte være vanskelig å bestemme, kanskje også din egen, om du velger å utsette deg for den andres blikk.

Opie slo igjennom på 90-tallet med fotografier fra LGBT-miljøet i California. Bildene ga synlighet til subkulturer som på dette tidspunktet hadde en marginal plass i offentligheten. Portrettene kontrasteres med flere serier med landskaps- og arkitekturfotografier. De tidligste av disse viser landskap uten mennesker, mens portrettbildene fra samme periode er fotografert mot en ensfarget bakgrunn, som om menneskene i disse bildene måtte skjære ut sin egne rom og steder for å leve. Utover i kunstnerskapet får mennesker også plass i landskapsbildene, og portrettbildenes bakgrunn forandrer seg. Er Opie i ferd med å finne seg bedre til rette?

Catherine Opie, Bo, 1991, fra Being and Having. ©Catherine Opie. Med tillatelse fra Regen Projects, Los Angeles; Peder Lund, Oslo.

Being and Having fra 1991 er en portrettserie av kvinner med løsbart og -skjegg, såkalte drag kings. Ett år tidligere publiserte kjønnsforskeren Judith Butler Gender Trouble hvor hun spesifikt omtalte drag: «In imitating gender, drag implicitly reveals the imitative structure of gender itself», skrev Butler. I henhold til denne forståelsen kan drag motvirke volden kjønnsnormer utfører på kropper som ikke «passer inn», og Opies 12 portretter fremstår nærmest som en visualisering av denne teorien. Alle objektene er fotografert mot en okergul bakgrunn, innrammet i svart med prangende navneplater der ironiske navn står i sirlig skrift. Cheif (1991) har sigaretten i munnviken og bandana på hodet. Papa Bear (1991) har store solbriller, øreringer og et tett goatee-skjegg. Innrammingen og de overdrevne markørene for «mannlighet» får portrettene til å ligne vignetten i en såpeserie om en MC-klubb, bildene får en fiktiv karakter. Samtidig virker serien litt datert, fargene tilhører datidens motebilde, og tegnene på mannlighet kan ligne mer på ironisk kostyme enn overbevisende drag. I de mindre ironiske portrettene er det fortsatt vanskelig å bestemme hvilket kjønn objektet er, som f.eks. J. (1991), som kun er utstyrt med løsbart og et stødig blikk i kamera.

Catherine Opie, Ideaxa, 1993, fra Portraits. ©Catherine Opie. Med tillatelse fra Regen Projects, Los Angeles; Peder Lund, Oslo.

Vis-à-vis portrettene presenteres to serier med scener fra Los Angeles i svart/hvitt. Mini Malls (1997-1998) viser små kjøpesentre, typiske for byen. Freeways (1994-1995) er bittesmå fotografier av motorveier som får futuristiske kvaliteter. Bildene er uten mennesker, de virker nostalgiske, som postkort fra en svunnen tid der større motorveier og økende kjøpekraft var mål i den amerikanske drømmen. Samtidig virker avstanden fra portrettbildene til disse omgivelsene stor, som om de ikke bor i den samme verden, eller deler den samme drømmen.

Portraits (1993-1997) er mer dokumentarisk i uttrykket. Der Being and Having får de portretterte til å fremstå som noen andre, fremhever Portraits klær, tatoveringer og andre markører objektene benytter for å uttrykke seg selv. Bildene portretterer Opies venner fra LGBT-miljøet, men det er vanskelig å se for seg at disse menneskene kunne finne en plass i det landskapet av motorveier og kjøpesentre som Opie fotograferte på samme tid. Portrettene forsterker og iscenesetter objektenes avvik fra «mainstream America». Noen av bildene dramatiserer forskjellene i så stor grad at det kan tippe over i parodi. Vaginal Davis (1994) poserer med grønn parykk, pantomime-aktig sminke og en grønn dusk foran skrittet. Justin Bond (1993) har korsett og peker naivt spørrende mot noe utenfor bildet. James (1993) poserer trassig med et forkle av latex som viser til en seksuell fetisj knyttet til plast og gummi. Mens Daddy Irwin and Mark (1994) viser en far-sønn fantasi.

Catherine Opie, Untitled #5 (Elizabeth Taylor’s Closet), 2012, fra 700 Nimes Road. ©Catherine Opie. Med tillatelse fra Regen Projects, Los Angeles; Peder Lund, Oslo.

I motsetning til dette oser Pig Pen (1993) av likegyldighet. Objektet sitter på en høy krakk, det ene benet over det andre. Selvom hun/han ville ha skilt seg ut i en Mini Mall, er ikke forskjellene dramatisert på spektakulært vis. Likegyldigheten får kroppen til å virke som en hvilken som helst kropp. Dessuten er blikket åpent og avvæpnende, i kontrast til flere av de andre portretterte, som stirrer anklagende i kamera. Mike and Sky (1993) har nesten forakt i blikket, Crystal Mason (1994) virker mistroisk, Idexa (1993) poserer som i opposisjon. Objektene virker å skule mot et samfunn som har forvist deres kultur og seksuelle preferanser, og som har latt venner dø av aids. 20 år senere er det mulig å forstå frustrasjonen, men jeg lar meg tiltale mer av de bildene som illustrerer forsoning snarere enn konflikt.

I utstillingens siste rom er tonen en annen. Serien High School Fotball (2007-2008) portretter fotballspillere ikledd store drakter lik rustninger. Spillerne virker likevel sårbare. Tyler (2007), med en tettsittende singlet og stramme muskler, impliserer i tillegg et homoerotisk begjær i det maskuline fotballandskapet, og det er slik jeg kjenner serien fra tidligere. Men på Henie Onstad blir sårbarhet klisjeaktig repetert og serien mister den seksuelle nerven. Den ensfargede bakgrunnen fra Being and Having og Portraits er også byttet ut, spillerne poserer med fotballbanen i bakgrunnen. I tillegg har Opie fotografert en serie med landskapsbilder, Football Landscape (2007-2009), som til forskjell fra Highways også inkluderer mennesker. Der det før var et mer antagonistisk forhold mellom omgivelsene og menneskene, virker fotballspillerne langt mer integrert i omgivelsene, og dermed også i det amerikanske samfunnet.

Det samme skjer i fotografiet Oliver in Tutu (2004), som har fått en prominent plass i utstillingen. Bildet viser Opies sønn ikledd tiara som en liten prinsesse, i lyse og harmoniske farger. De skarpe anklagelsen fra de tidlige portrettene er erstattet med kjærlighet og aksept, Opie har omfavnet familielivet i drabantbyen. Henie Onstad forsterker denne tendensen når Oliver in Tutu får en fremhevet plassering, og når fotballbildene fratas den homoerotiske nerven. Og hvor har det blitt av gjengen fra de tidlige portrettene? Jeg stoler ikke på at alle kom seg helskinnet frem til solskinnet i middelklassen.

Catherine Opie, Sunset #8, 2009, fra Twelve Miles to the Horizon. ©Catherine Opie. Med tillatelse fra Regen Projects, Los Angeles; Peder Lund, Oslo.

Comments are closed.

|
|
|
|
|
|
PRENUMERERA PÅ NYHETSBREV:
|
FACEBOOK PAGE

Twitter

Kunstkritikk utgis av Stiftelsen Kunstkritikk ISSN 1504-0925

Svensk redaktör: Frans Josef Petersson post@kunstkritikk.se
Chefredaktör: Jonas Ekeberg

Kunstkritikk arbejder efter den norske «Vær Varsom-plakat» for god presseskik

Kunstkritikk stöds av Norsk kulturråd, Utenriksdepartementet, Fritt Ord, Bildende Kunstneres Hjelpefond, Nordisk Kulturfond, Statens Kunstfond i Danmark, Statens Kulturråd i Sverige och Svenska kulturfonden i Finland.