Kritik 25.08.17

Hur kompatibla ska museer vara? Och utställningar? Och konst?

Rörelsen i konsten på Moderna Museet, 1961.

Mannen ritade fyra koncentriska cirklar på baksidan av ett kuvert.
            – Se här. Ett diagram över ett nytt slags museum för modern konst. Fyra cirklar. Man kommer in utifrån staden: i den yttre cirkeln hittar man information. Verklig information i rått, obearbetat tillstånd. Oredigerade telexnyheter, rapporter från nyhetsbyråer, videotelefonterminaler, är du med? Händelser, åsikter, mode, nyheter, rått. Ett ständigt flöde av industrialiserad information, oformaterad. Alla kan bada i den. Sedan kommer de till den andra cirkeln. Redskap för att bearbeta informationen. Videoband, tryckpressar, offset, är du med? Vem som helst – allmänheten, konstnärerna, museifolket – kan använda dem för att utvinna sitt eget rika material ur informationsflödet. Okej?
            – Bra.
            – Tredje cirkeln. Bearbetad information – konst. Utställningar och föreställningar, bandinspelningar och film. Sammanställt av museifolket till förmån för folk utifrån – konstnärer och icke-konstnärer, eller hur? Samma slags program vi erbjuder nu, men i ett nytt sammanhang. Sista cirkeln, i mitten. Den permanenta samlingen. Det bästa av det som gjorts i det förflutna, ständigt omvärderat, så att det som görs nu kan förstås ur rätt synvinkel. En plats för kontemplation. Och all information – historisk, kritisk, hela sammanhanget – lagras i en dator, så att varje betraktare kan få fram de referenser och förbindelser han är intresserad av. Det är den mest traditionella rollen för ett museum – som
minne. Men minnet står aldrig stilla.
            – Och folk kan se hur förändringen förvandlas till något permanent.
            – Just det. Det skulle bli dyrt, förstås. Och folk skulle säga att det inte var konstnärligt.

Detta är Pontus Hultén, nödtorftigt dold bakom epitetet «mannen från Europa», som talar i baren på ICA i London någon gång 1970. Samtalet nedtecknades av institutets tidigare chef Michael Kustow i hans «biografiska fiktion» Tank från 1975 och återges av konsthistorikern Kim West mot slutet av hans avhandling The Exhibitionary Complex: Exhibition, Apparatus and Media from Kulturhuset to the Centre Pompidou, 1963–1977 (Södertörn Studies in Art History & Aesthetics 4, 2017). Jag citerar det här för att det är en så skicklig talspråklig sammanfattning av vad Hultén och kretsen kring honom hade i kikaren under Moderna Museets «laboratorieår».

”Model of the future activities at Moderna Museet”, Opus International, 1971.

Deras «cirkulära funktionsmodell» utgör kärninnehållet – och tillika omslagsbilden – för Wests väldisponerade och tankeväckande studie, som har mycket nytt att berätta om en period i den svenska konsthistorien när ord som «samförstånd», «efterapning» eller rentav «provinsiell» ofta inte var särskilt träffande. Och även när så ibland var fallet, vilket West antyder här och där i texten, ställer detta bara de nästan övernaturligt dynamiska «rekordåren» i slutet av sextiotalet och början av sjuttiotalet i nödvändig relief. West följer hur diagrammet – och framför allt dess radikala yttre cirkel som förvandlar museet till ett membran – uppstod, frodades, försvagades och lades åt sidan. Han gör detta i bokens tre huvudsakliga delar: A Project of Autonomy: Kulturhuset 1963–1970, Databank and Interface: The Conflict of Compatibility och The Information Centre: Moderna Museet During the Laboratory Years, 1969–1973.

Något seriöst förlag borde ombesörja en rikt illustrerad utgåva av Wests avhandling. Den kunde säkert tilltala en «intresserad allmänhet» och dessutom bidra till att omvandla mytomspunna minnen av hur progressivt Moderna Museet en gång var till vederhäftig kunskap. I en sådan omarbetad version – som jag verkligen hoppas få se snart – borde den allmänna inledningen, A Tale of Four Circles, nog ses igenom. Den kunde fungera som «hjärna» för hela projektet – fast inte som i Carolyn Christov-Bakargievs documenta 13, där en ansamling tänkvärda föremål förväntades tänka åt oss, utan som en utvidgad ordlista med förklaringar av svåra och mångtydiga termer som läsarna behöver för att kunna använda resten av boken som ett kraftfullt verktyg.

Som det nu är förvandlar sig the exhibitionary complex litet för snabbt till the exhibitionary apparatus efter en ganska översiktlig utläggning om hur Michel Foucaults franska dispositif borde tolkas (och återges på engelska). Detta lämnar i sin tur museologen Jean Davallons tankar om utställningen som «en dispositif inom vilken ’receptionshandlingen’ produceras» utan terminologiskt eldunderstöd för en diskussion om varför Hulténs cirkulära funktionsmodell fortfarande är relevant för museernas och utställningsmediets möjliga framtider – inte minst i förhållande till digitala storföretag som Google eller Amazon. På andra håll i boken griper sig West an detta ämne med kraft och gott omdöme, men här i inledningen lyckas han inte riktigt utvinna hela den emancipatoriska (och därför i högsta grad politiska) potentialen i nyckelbegrepp som «autonomi» och «(in)kompabilitet». En bra redaktör kunde också ha hjälpt till att slipa bort en del bristande precision i översättningarna från det stora källmaterial på svenska och franska som West på ett förtjänstfullt sätt gör tillgängligt för sin engelskspråkiga läsekrets.

 

Peter Celsing, skiss av Kulturhusets fasad, 1966.

West noterar att det «inte är korrekt att hävda, som svenska kommentatorer ibland har gjort, att Beaubourg [i Paris, idag känt som Centre Pompidou] utformades med Kulturhuset, eller rentav Moderna Museet, i Stockholm som modell.» Istället berättar han, med belysande men inte överväldigande detaljrikedom, historien om hur Hultén lät visionen om «ett museum i rörelse» från tidigt sextiotal förvandlas till idén om att Moderna Museet borde bli ett informationscentrum, en «katalysator för samhällsomvandling», och hur han ryggade tillbaka från de mest revolutionära följderna av sitt tänkande efter att han utsetts till chef för Bildkonstavdelningen vid Beaubourg 1972. Men detta är ingen helgonbiografi över en gudabenådad fixare. West beskriver sanningsenligt Hultén och hans likar (däribland Harald Szeemann och den ovan nämnde Michael Kustow) som «patriarker». Han betonar också att Hultén utvecklade sina idéer i samverkan med andra kuratorer (fastän termen ännu inte riktigt var uppfunnen), inte minst den unge konsthistorikern och aktivisten Pär Stolpe, liksom med kritiker, journalister, politiker och arkitekter – särskilt Peter Celsing, som vann idétävlingen för Stockholms nya kulturhus 1967.

Framsidan till utställningsfoldern till Sverigebilder 1969, formgiven av Carl Johan De Geer.

Celsings förslag utgick från den långa fasadväggen i glas, som han med en term hämtad från den ännu populära cybernetiken kallade en «bildskärm», men också från de pågående diskussionerna om att Moderna Museet skulle flytta in i det nya huset, för övrigt tillsammans med Sveriges nya enkammarriksdag. Förhandlingarna strandade till slut, främst på grund av att museet var statligt och Kulturhuset kommunalt. För Moderna Museet skulle omlokaliseringen ha inneburit en radikal nystart, och stadsfullmäktige hade hoppats att det skulle skapa större mångfald i den sanerade kommersiella stadskärnan (och samtidigt pacificera de «nya sociala krafter» som drogs till den). Tankar om «allaktivitetshus» hade vunnit stor spridning i Sverige vid denna tid och kunde, åtminstone delvis, härledas till Joan Littlewoods och Cedric Prices aldrig utförda förslag från 1964 om ett «Fun Palace» för East End i London. Öyvind Fahlström, sextiotalets kanske viktigaste svenska konstnär, var en vältalig förespråkare för «nöjeshus». Under vintern 1969 utarbetade Hultén och de andra ledamöterna i Expertgruppen för Kulturhuset, däribland Stolpe, ett tredelat förslag baserat på Celsings arkitektur. Först «Torget» (en mötesplats och ett socialt laboratorium) och «Kilen» (en plats för föreställningar, filmvisningar och «stora konstkonstruktioner») i bottenplanet, och sedan «Huset» (med de mer traditionella museiaktiviteterna) på de övriga våningsplanen i byggnadsverket av rå betong, med samlingen (minnet) som avslutning högst upp. Förslaget ignorerades helt av kommunpolitikerna, men det kom att omformas till ett program för det nya och utvidgade Moderna Museet, som nu blev kvar i sina gamla lokaler på Skeppsholmen. Kulturhuset invigdes av Stockholms kommun 1974. Dess programverksamhet har ända från början varit splittrad och bara delvis framgångsrik.

Wests bok kartlägger också teknikoptimismen i sextiotalets progressiva konst- och museivärld – påverkad av Marshall McLuhans omfamnande av den globala informationskapitalismen eller, tvärtom, av Hans Magnus Enzensbergers dröm om att förvandla mediekonsumenterna till producenter – och vad som hände med den i mötet med det tidiga sjuttiotalets vänsterinriktade alternativkultur. Bokens andra del handlar om två projekt som påverkade Moderna Museets och Hulténs val utan att vara direkt kopplade till dem. The Museum Computer Network, igångsatt i New York-området 1967 och marknadsfört i Stockholm och andra europeiska huvudstäder, var det första initiativet i sitt slag. Naturligtvis hamnade man snart i svårigheter som nu är allmängods: alltför invecklade system för inskrivning av information ledde till orimliga databehandlingskostnader med snabbt åldrande maskiner. Denna McLuhan-inspirerade entusiasm för datorisering hoppades göra museet till «innehållet i den nya elektroniska miljön» och på så sätt «förvandla det till en konstform». Wests andra åskådlighetsexempel är utställningen Sverigebilder 1969, organiserad av Stolpe för invigningen av det nya Sverigehuset i Kungsträdgården den 16 juni 1969, men stängd efter att ha lockat nära 5000 besökare under denna enda dag. Utställningen kan ses som ett slugt försök att underminera såväl den bildskapande tekniken som hela begreppet «bild», inom det paradigm som redan höll på att sätta sig kring «deltagande» och «interaktivitet».

Bild från en första maj-demonstration i Stocholm som visades i Sverigebilder, 1969. Foto: Bildaktivisterna.

West har redan ägnat en separat essä åt den otursdrabbade utställningen, tryckt i Afterall #41 2016. Han läser den inte bara mot Enzensbergers utopiska tro på den nya bärbara medieteknikens frigörande kraft utan också mot den unge Jean Baudrillards dystopiska mediekritik: Antingen låter vi oss dras med in i en «semio-estetisk ordning» som innebär full kompatibilitet (läs: underkastelse gentemot storföretagen) eller så förstör vi medierna «som de är», ungefär som futuristerna en gång agiterade för att spränga museerna i luften. Men West godtar inte sådant undergångsromantiskt bildstormande kring museer och utställningar, eftersom han är orolig – med fog, enligt min åsikt – att detta bara skulle gynna dem som förespråkar vad han kallar «postkritisk defaitism», d.v.s. ytterst de starka affärsintressena bakom dagens kognitiva kapitalism. Hans bok kan istället läsas som en plädering för de «inneboende medskapande motsättningar och latenta virtualiteter» som kännetecknar utställningsmakandet (och, kunde man tillägga, bildkonsten), artikulerad utifrån en kritisk förståelse av konsthistorikerns genealogiska uppgift.

Bokens tredje del, där West skildrar den cirkulära funktionsmodellens öden inom Moderna Museet under åren mellan kulturhusprojektets sammanbrott och Hulténs försvinnande till Paris 1973, är troligen den «matigaste» för dagens konstmänniskor, och helt säkert den som hade tjänat mest på att vara illustrerad. Själv skulle jag, till exempel, verkligen vilja kunna granska skillnaderna i presentation mellan de olika «skärmutställningarna» i Filialen, experimentverksamheten som Stolpe drev 1971–1973 men som sedan offrades efter kritik inifrån museet («den förnekar och förstör konsten») och från statsmakterna («den är ensidig vänsterpropaganda»). Ändå lyckas West väl med att beskriva utställningar som Reklam – en förvanskad bild av samhället (1972, organiserad av en sammanslutning med det obetalbara namnet Unga filosofers massmediagrupp), För en teknik i folkets tjänst (1972, organiserad i samband med FN:s första miljökonferens i Stockholm) och Bingo eller livet? (1973, om den nya svenska kulturpolitiken).

Installationsvy från skärmutställningen Kvinnor på Moderna Museet Filialen, 1972.

Filialen producerade tekniskt enkla «fickutställningar» som lätt kunde turnera runtom i landet. Deras interaktivitet bestod mestadels i versioner av den «fjärde vägg» som uppfunnits för den legendariska utställningen Poesin måste göras av alla! Förändra världen! 1969, d.v.s. ett tomrum där besökare kunde tillägga egna kommentarer (mer eller mindre poetiskt; som West noterar tillförde detta forum sällan mer än relativt oförargligt klotter). Vid dess invigning kallade Stolpe Filialen «en plats där vi träffas för att möta olika bildavsikter [vilket bra ord, förresten!] och tar ställning inför nya bilder, ett museum för samtida kommunikation i allmänhet.» Trots detta verkar Stolpe och hans samarbetsparter, som West också noterar, inte ha varit särskilt intresserade av – eller kanske inte ens känt till – konceptkonsten, den institutionella kritiken och andra sådana «nya bilder» som skapades och spreds vid samma tid. Såg de dem som exempel på USA:s kulturimperialism? Eller var de bara på sidan av, fångna i sin inhemska progressivitet? Oavsett hur Pär Stolpes tid vid Moderna Museet borde värderas idag önskar jag att West hade tillfogat en upplysning om vad som blev av denna en gång så inflytelserika figur, för han har inte lämnat särskilt många spår efter sig i cyberrymden.

Medan jag ändå håller på kan jag lika gärna upprepa ett önskemål jag redan tidigare uttryckt på dessa digitala sidor. Jag skulle mycket gärna vilja läsa en bra studie om Hulténs tid i Paris! Stämmer det verkligen att han förlorade allt operationellt intresse för det yttre lagret i cirkeldiagrammet och gav upp sina försök att förvandla institutionen till en «kontaktyta» mot omvärlden? Den franske poeten och konstnären Robert Filliou var lika kritisk som Baudrillard när Beaubourg invigdes den 31 januari 1977, men av delvis andra orsaker: han motsatte sig att sådana som Belgiens drottning Fabiola och Zaïres diktator Mobuto Sese Seko var där som officiella gäster. Ändå tackade han och hans kompanjon Joachim Pfeufer ja när Hultén inbjöd dem att genomföra en version av Poïpoïdrome, deras kringvandrande «centrum för ständigt skapande». Varför? Därför att Hultén lät dem bygga sin installation på det sluttande torget utanför museet, där de samarbetade med cirkusartister för att få allmänheten med i leken. Och därför att han under utställningens gång sände dem till Mali för att besöka Dogon-folket, vars världsbild och umgängesformer låg till grund för hela tilltaget.

Fotomontage med model av Kulturhuset.

  1. Kommentar från Magnus Haglund

    Lite tjatigt är de allt att höra om 60-talet. Visst gjordes kul saker på MM, men så märkvärdigt var det inte kan jag säga som var med. Vi var ett litet gäng. Vore mer originellt att skriva om nåt spännande från sent 70-tal t. ex. Idag är Moderna Museet enormt mycket större och har en större och mer blandad publik. Det gjordes massa bra saker på 80-talet och 90-talet också. Vore roligare att läsa om “Efter muren” om Östeuropa eller “Vanishing Point”… som Olle Granath gjorde.

Skriv en kommentar
Name (only post under your real name are allowed)*:

E-post (visas inte)*:

Kommentar*:

Send

Læserindlæggene er en vigtig del af Kunstkritikk. Vi er derfor meget glade for at du bidrager til vores læserforum. Vi beder alle følge vanlige regler for høflighed. Husk at du er ansvarlig for dine egne indlæg. Vi godtager derfor kun indlæg under fuldt navn.

Redaktionen læser ikke indlæg før publicering, men følger debatten fortløbende. Vi forbeholder os ret til at fjerne indlæg som er usaglige, indeholder personangreb eller som vi af andre grunde finder upassende. Dette sker uden forhåndsvarsel, og efter skønsbaserede vurderinger foretaget af redaktionen. I læserindlæg godtages kun tekst, ingen billeder, video, html-kode el. lign. Lykke til med debatten!