I Camera Lucida beskriver Barthes punctum som det elementet i et fotografi som trekker oss mot billedflatens gjenstandsnivå, dens singularitet, dens konkrete form. Til forskjell fra punktumet er studium det som direkte lar seg forklare i et fotografi: det som lar seg utlegge i forhold til de allmenne fotohistoriske koder i forhold til lesningen av objektet. Punktumet er et ankersted for å knytte til seg sprekker i en refleksjon, en intimitetsflekk som gjennom fascinasjonen forlenger revnen i det begrepslige inn i det konkrete til den ryker og må tenkes på nytt. Kan dette også befinne seg som et avtrykk i en teoretisk tekst?
§§§
«Spar meg for smarte jødiske jenter foran skrivemaskinen,» skal Clement Greenberg ha sagt om sin elev Rosalind E. Krauss. Vi befinner oss tidlig på 70-tallet men Krauss var langt fra noe ubeskrevet blad. Hun hadde allerede skrevet kritikk i flere år for det prestisjetunge Artforum og hennes lesninger av minimalismen – ikke minst av Donald Judd – hadde blitt lagt merke til. I 1976 brøt hun med Artforum og grunnla det toneangivende kunstmagasinet October. Resten er historie: siden den tid har det kommet en rekke bøker som enhver kunststudent, eller allmennintellektuell, med respekt for seg selv har stående i bokhylla. De mest toneangivende er fortsatt Passages in modern sculpture (1977) og The originality of the avantgarde and other modernist myths (1985).
For Krauss var ikke ideen om det mediumspesifikke lenger et gyldig fokus under sekstitallets kunst. Det fantes ikke lenger rom for rene medier som maleriet, som kunne reduseres til en eksklusiv funksjon, form eller materialitet. Maleriets «flathet», som Greenberg uttrykte det, som et mål for mediets utvikling, hadde blitt avløst av en situasjon hvor flere forskjellige medier fungerte sammen, gjerne under en overordnet idé. Krauss skriver om videokunst:
[…] video was understood as no more engaged with the purity of a medium than a typewriter or a tape recorder; rather it was seen as a recording device merely turned onto the activities within the studio itself.
I sitt essay «Video: The Aesthetics of Narcissism», som både er inkludert i første nummer av October og i Perpetual inventory, blir et medium ikke bare en opptaksmekanisme men, mer generelt, en materiell støtte for en idé. Man kan ikke, hevder Krauss, skille ut en mekanisme eller et materielt lag av kunstverket eller kunstproduksjonen og lese verket ut fra dette alene. Slik frigjør Krauss også begrepet «medium» fra sin materielle støtte, enten det nå er maleri, foto eller videokunst det er snakk om. I essayet om videonarsissisme er det snarere tilstander utenfor det fysiske verket som er mediet: «instead, video’s real medium is a psychological situation.» Det punktet et verk artikuleres gjennom kan i prinsippet være hva som helst, for eksempel biler, som hos Ed Ruscha, animasjon som hos William Kentridge, eller fiksjonalitet, som er hennes hovedfokus i analysen av Marcel Broodthaers i essayet «A voyage on the North Sea» (som ikke er inkludert i boka, men anbefales på det sterkeste).
Krauss’ innsikter er ikke bare teoretisk stringente men forførende. Perpetual inventory er et tverrsnitt av hennes produksjon og i denne forstand en utmerket inngang til hennes tenkning. Hvert avsnitt skisseres i lys av hennes gradvise utvikling av sitt mediebegrep og utgjør, samlet, et begreps opprinnelse eller genealogi og, til slutt, dets overskridelse. Men boka er også en teoretisk vifte som fremkaller et biografisk lag. Det interessante her er hvordan boka fremfører sin tittel som et teoretisk spill med tekstene som aktører: gjennom tekstene, som hver for seg utgjør et tidsavgrenset bilde av forfatterens spekulative arbeid og utvikling, ser vi et omriss av utviklingen av Krauss som kunstteoretisk persona. Ikke henne, per se, men det teoretiske spor hennes bevegelse gjennom kunsten avgir. Et konseptuelt portrett. Det er nærliggende å lese en slik portrettproduksjon gjennom Roland Barthes sene, lystbaserte tekstbegrep og tanker om forfatterens død – størrelser Krauss ofte trekker veksel på gjennom boka (og i sin karriere). En teksts enhet ligger ikke i forfatteren forstått som opprinnelse, skriver Barthes i S/Z, men hos leseren, i dens destinasjon. Krauss siterer Barthes i teksten «Who comes after the subject?»:
For if through a twisted dialectic, the Text, destroyer of all subject[s], contains a subject to love, the subject is dispersed, somewhat like the ashes we strew into the wind after death […]: were I a writer, and dead, how I would love it if my life, through the pains of some friendly and detached biographer, were to reduce itself to a few details, a few preferences, a few inflections, let us say: to «biographemes,» whose distinction and mobility might go beyond any fate and come to touch, like Epicurean atoms, some future body, destined to the same dispersion; a marked life, in sum, as Proust succeeded in writing his own work.
Krauss’ evne til å knytte seg til gjenstanden i sin tenkning, dens punctum om du vil, er formidabel. I tekst etter tekst ser vi en tenkning som ikke følger noe strengt program men igjen og igjen skifter retning etter objektet refleksjonen følger konturene av. Noe som bringer oss tilbake til denne tekstens innledning og spørsmålet om en teksts intimitetsflekker, dens biografemer, også kan fungere som en type punctum. I en viss forstand er boka, eller teksten, også en type medium som ikke lar seg redusere til teksten: teksten er også en «materiell støtte» for den tenkning som fremføres gjennom den. Ikke bare boka – også andre hjelpemidler som skrivemaskinen, som Krauss er avbildet med på bokas omslag (og som Greenberg kommenterer). Men først og fremst: det inventaret av kunstnere, bilder og fortellinger om Krauss er utstyrt med. Enhver kunstkritiker opparbeider seg jo, gjennom sitt gebet, et voksende bibliotek av slike bilder, foretrukne perspektiver, lesningsmåter og brokker av kunnskap. Faktisk er det, som Krauss understreker, helt avgjørende å arbeide frem et slikt stadig voksende bibliotek, en slik perpetual inventory. Det er her hvor denne boka treffer meg – dette er tekstens punctum. Det er også her hvor Krauss’ lesninger overskrides av et bilde av kritikerens aktivitet, et bilde som også er et avtrykk av den skrivende, en kontur av et subjekt som er spredd ut i en tekst som direkte forteller noe annet. Punctum: det er her hvor den også fungerer som et speil for meg som kunstkritiker, et avgjørende trekk ved min egen skriving speiles i en annen tekst. Et bilde som speiler mitt eget, stadig voksende, inventar for bruk i kritikkvirksomhet. I en slik situasjon, fanget mellom teori og praksis, materiell støtte og opptaksmekanisme, dannes også en link til Krauss’ tanker om videokunst. Gjennom denne genealogiske sammensyingen av forskjellige etapper i Krauss’ karriere som teoretiker og kritiker er det disse punktene som utgjør denne bokas sjarme – det er de som peker mot avtrykket av skribenten selv. Et konseptuelt, fragmentarisk, nærvær.
