Naken vitalisme

I stedet for enda en utstilling som fokuserer på Munch som et alkoholisert kunstnergeni med nerveproblemer og angst for kvinner, plasserer denne utstillingen Munch inn i en større sammenheng, knyttet til strømninger i sin egen samtid.

Tar man turen til vårens hovedutstilling på Munch-museet, Livskraft – Vitalismen som kunstnerisk impuls 1900-1930, vil man oppleve å være omringet av nakne gutter og menn. En forfriskende erfaring som viser relativt ukjente forbindelser mellom Munch og hans samtidige ved å fremheve den vitalistiske fascinasjonen som var felles for mange nordiske kunstnere rundt forrige århundreskifte. Kunstnerne representerer en særegen periode der kropp, natur og sunnhet stod i sentrum, og som de siste årene har fått fornyet og fortjent oppmerksomhet.

Solen har stekt hele dagen, og vi lot den steke. Munch har malt litt på et badebilde, men mesteparten av dagen ble vi liggende, overveldet av solen, i dype sandholer helt nede i fjordkanten, mellom de store rullesteinene, og lot kroppene våre drikke inn all den sol de kunne overkomme. Ingen spør etter badedrakt her, julivindens varme blaff er de eneste kledebon mellom oss og solen.»

Sitatet over ble skrevet som et tilbakeblikk på sommeren i 1904 i Åsgårdstrand av Munchs gode venn Christian Gierløff. Utsagnet antyder noe av stemningen man opplever i denne utstillingen: livskraft og badekultur gjennom fokuseringen på gjengivelser av nakne gutter og menn på stranden, i basseng eller i badehus og motiver av fjellandskap der mennesket fremstår «i ett med naturen», ridende nakne menn i vannkanten og veltrente atleter. Det er altså fremstillinger av nakne menn som står i fokus, og utfra utstillingstittelen skal bildene eksemplifisere vitalismen som kunstnerisk impuls 1900-1930.

Det er viktig å ikke forveksle vitalismen med etablerte kunstneriske – ismer som for eksempel ekspresjonismen. I motsetning til sistnevnte hadde den hverken noe eget «program» eller fremtredende talsmenn. Utstilllingen tematiserer vitalismen som kunstnerisk impuls ved å trekke frem kulturhistoriske aspekter som ble gjenspeilet i kunsten. Begrepet vitalisme stammer fra det latinske ordet vital som betyr liv og bygger på antagelsen av at det finnes en særlig livskraft i alt levende. Sentralt i de vitalistiske strømningene står også Nietzches kritikk av kulturtilstanden, og hans vektleggelse av det antiintelektuelle og av overmennesket. Spesielt viktig var boken Slik talte Zarathustra der solens rensede kraft er et av de sentrale temaene. Sven Halse, lektor i litteratur ved Syddansk Universitet, har utført en begrepsforklaring ved å sondre mellom en filosofisk , en kunstnerisk og en pragmatisk vitalisme. Den vitalistiske kunsts prosjekt er ifølge Halse å «tematisere dels «livets væsen», dels de strategier, dvs. adferdsmodi, der kan være egnede til at etablere kontakten med dette livets væsen.» For Halse er det altså ikke nok å male et badebilde for å kalles vitalistisk, man må også ta inn over seg den filosofiske vitalismen (der Nietzsche- og Haeckels livsfilosofi står sentralt) og den pragmatiske vitalismen (der det hverdagskulturelle, som solbading og idrett, står sentralt).

Utstillingens utenlandske kunstnere fremhever Munch som deltager i sin samtid og ikke «bare» som et alkoholisert kunstnergeni med nerveproblemer og angst for kvinner. Ikke minst viser utstillingens sammensetning at Munch fulgte med i tiden og at han var oppdatert om tidens kunstneriske strømninger. Store deler av Munch-litteraturen har lenge vært preget av en historisk-biografisk vinkling fremfor en ikonografisk, komparativ-analyserende metode. Den «gamle» historisk-biografiske vinklingen forklarte gjerne kunsten med utgangspunkt i Munchs liv. Dette er heldigvis i endring. I likhet med museets forrige større utstilling Ekspresjon!, som så på Munchs forhold til norsk og tysk ekspresjonisme, plasseres han også i Livskraft inn i en større sammenheng. Dette verksfokuset og denne kontekstualiseringen bør etter min mening videreformidles og bli en del av museets fremtidige utstillingspolitikk også.

Utstillingens konsentrasjon rundt motiver med mennesker «i ett med naturen» og dyrkelsen av idrett og friluftsliv kan lede tankene mot den fascistiske bevegelsen som oppstod i Tyskland i samme periode. Det var derfor overraskende å lese førstekonservator og utstillingsansvarlig Ingebjørg Ydsties uttalelse i forbindelse med utstillingen «det finnes ikke noe fascistisk, arisk ideal i maleriene» som utstilles (www.klassekampen.no). En total utelukkelse av denne forbindelsen blir for snevert, spesielt med tanke på utstillingens omfattende samfunnskulturelle fokus, men også med tanke på flere av utstillingskatalogens bidragsytere som fremhever Munchs forbindelser til Tyskland. Det lar seg vanskelig bevise hvorvidt Munch og hans samtidige lot seg påvirke av gryende fascistiske idrett- og friluftsbevegelser, men det kan heller ikke utelukkes. Et godt eksempel på en slik mulig inspirasjon i utstillingen er Munchs Menn som strekker seg mot Solen (1910) der tidens «natur- og solkultus», som skulle fremme befolkningens kulturelle og fysiske helse, sees i mennenes kollektive streben mot lyset. Et annet eksempel er Matthiesens Skånska dragoner rida til bads (1906) der «perfekte» nakne atletiske mannskropper sees ridende ut mot havet, «i ett med naturen».

Munchs storhetstid som vitalistisk bademaler tilhørte årene 1907-08 da han oppholdt seg i den nordtyske badebyen Warnemünde. Det er bred enighet blant Munch-forskere om at Munchs mest betydningsfulle badebilde er Det Finske Nasjonalmuseets Badende menn (1907). Av samme grunn står bildet sentralt i de fleste av utstillingskatalogens tekster. Det er derfor synd at det her kun er representert ved Munch-museets replikk, som har et mye blassere og uferdig uttrykk enn originalen. Det samme gjelder det utstilte Ungdom (1912-13), der Bergen Kunstmuseums versjon datert 1909 er klart mer illustrerende, og sannsynligvis er det originale bildet. Man burde kunne forvente av Munch-museet at de sikret seg Munchs mest sentrale badebilder i forhold til vitalismen fremfor egne replikker som jevnlig utstilles. De to bildene, sammen med Alderdom, ble dessuten utført som en del av et triptyk som senere var planlagt utvidet til et pentatyk (billedserie i fem deler). Derfor burde også de planlagte ytterste feltene vært med i utstillingen. Dette hadde fremhevet Munchs engasjement og videre planer for triptyket, samtidig som det hadde gitt museet en god mulighet til å vise Munchs eneste pentatyk.

Når det gjelder vitalismen som periode er fremstillingene av mannen mest fremtredende, og det gjelder den livssterke, maskuline mannen – ikke symbolpregede stemningsmalerier av poserende unggutter eller lekende barn på stranden, slik man ser i utstillingens første sal ved kunstnerne Erichsen, Thomé, Enckell, Wold-Torne og Munch. Dette bidrar til oppfattelsen av at utstillingens tidsavgrensning til perioden 1900-1930 favner for bredt, flere verk faller i tillegg utenom disse tiårene. Utfra utstillingstittelen skulle man tro det var gjengivelser av den særegne livskraften som stod sentralt, og i pressemeldingen hevdes det at «Sjelden har så mye kraftfull manndom vært samlet i et norsk kunstmuseum». Dersom det var gjengivelser av den vitalistiske, maskuline, livsbejaende mannen man ville fremheve, kunne perioden innsnevres til de fem årene fra 1906 til 1910. Sammen med Munchs mest vitale badebilder fra Warnemünde (1907-08) kunne de utenlandske bidragene begrenses til de utstilte Ackes Østrasalt (1906), Janssons Flottans Badhus (1907), Matthiesens Skånska Dragoner Rida til Bads (1906) og Willumsens Plakat til Atelierudstilling (1910), blant annet. Disse bildene gir et særegent virtuost uttrykk med sine solbelyste nakne mannskropper sammenlignet med de fleste andre arbeidene som utstilles.

Likevel, når hele utstillingen tas i betraktning fremstår den som omfangsrik ved å fremheve et samfunnsfenomen som påvirket mange kunstnere. Nettopp dette er svært vellykket ved Livskraft; inntrykket av vitalismen som et altomfattende kulturfenomen og presentasjonen av Munch som en del av dette. I tillegg til maleriene, kunstnernes fotografier, og utvalget av Vigelands tresnitt og skulpturer, inkluderer utstillingen også samtidige historiske fotografier og tidsskrifter, samt bøker fra Munch og Vigelands private boksamlinger. Samlet gir dette et godt helhetsinntrykk av de vitalistiske strømningene i Norden mellom 1900 – 1930, men ikke nødvendigvis av en periode kalt vitalismen.