Jörg Heisers oversikt over samtidskunsten er en sympatisk øvelse på lag med den uprofesjonelle kunst-tilskueren. I slapstick finner forfatteren et allment prinsipp for vurdering av kunst, men det er når han ikke jakter på forklarende metoder, men lar tankene flyte, han er best.
Som Yogi Berra sa en gang: er det en gaffel på veien, ta den. Dette er den typen common-sense råd som gis av redaktør og skribent Jörg Heiser i hans nye essaysamling All of a Sudden. Bokens tyske tittel, Plötzlich diese æbersicht, refererer til Fischli & Weiss sitt verk med samme navn – en samling små, ubrente leirskulpturer som hver og en skisserer en egen scene – og det er kanskje dette Heiser forestiller seg at leseren opplever i møte med samtidskunsten. All of a Sudden fungerer både som en «Do It Yourself»-manual for evaluering av kunstverk, og som en serie mikrohistoriske fortellinger som sporer måter kunstnere har grepet forskjellige problemer an, som for eksempel maleriets historiske daterthet som medium, eller kunstverkets relasjon til markedet. I denne boka presenterer Heiser, på ganske unikt vis, like mye sine egne synspunkter på kunstnere som han guider leseren mot egne synspunkter, noe han gjør ved å beskrive kunstproduksjon som en serie strategiske avgjørelser som tas for å unngå forskjellige fallgruver.
Boka er delt inn i 4 kapitler – slapstick, maleriet, det bevegelige bildet og markedet – og hvert enkelt inneholder hvert sitt sett av falske valg. Heiser er inneforstått med en teoretisk kunstforståelse, og den ligger under hele tiden, men likevel er den stort sett fraværende i selve teksten. Heiser tar også konstant publikums parti snarere enn den kunstprofesjonelles perspektiv. En del av hensikten med denne demystifiserende strategien er å rive kunsten ned fra sin høye hest, eller ødelegge inntrykket av at den tilhører de høyere sfærer som gud eller guddom. Når han, med skarp observasjonsevne, går gjennom forskjellige forestillinger om kunstnerintensjonen, som talentets betydning, viser han dermed hvordan kunstverket og dets skaper de facto er i en konstant kamp med ytre krefter: markedet, historiens tyngde, kritisk mottagelse. Heiser åpner, for eksempel, diskusjonen av tyske maleren Daniel Richter, med en drøfting av Richter’s tidlige, kaotiske, bilder – som, ifølge Heiser, var grunnen til at kritikere fokuserte på malerens biografi snarere enn arbeidene hans. Richter la abstraksjonen bak seg og begynte så, gjennom å balansere samtidige påvirkningskilder som Gerhard Richter og Peter Doig mot hverandre, å male de fargesterke, figurative bildene han er kjent for idag. Ved å prøve å forklare hvordan ting faktisk skjedde vader Heiser inn i grumsete farvann, men vi får stole på at Heisers årsaksforklaringer samsvarer med virkningene.
Heiser identifiserer og prøver, noe han gjør rett i, å løse opp en rekke falske dikotomier som etter hvert har blitt velkjente i kunsten, og som ofte kommer til uttrykk i en klagesang over uheldige allianser mellom kunst og marked. Heisers bok fungerer, slik sett, som en e pur si muove – han slår fast at kunstnere fortsatt produserer verk til tross for mengden av Catch-22-tilstander kunstneren blir satt i. Den implisitte avsvergelsen av markedskreftene, forstått som kilde for smitte eller konspirasjon, er noe alle i kunstsystemet står ovenfor, men er muligens mest tydelig demonstrert i frieze, et magasin hvor grunnleggerne selv startet en kunstmesse (magasinet og messen har samme kontorer, men er seperate størrelser). Det siste essayet i All of a Sudden, som dreier seg om nettopp markedskreftene, er faktisk en bearbeidet versjon av en katalogartikkel opprinnelig skrevet for Frieze Projects; det uavhengige kuratorprogrammet tilknyttet messen (jeg redigerte katalogen sammen med Polly Staple). Essayet er, spesielt i sin utvidede form, en original historisk analyse av forskjellige måter å teoretisere billedkunstens forhold til vareformen og populærkultur på – nærmere bestemt som en kamp mellom dommedagsprofeter og integrasjonsteknikere, som Heiser kaller dem, med Adorno og Debord på den ene siden, for eksempel, og amerikanske sosiologer og teoretikere som Gildert Seldes og Daniel Bell på den andre. Ved være parasittær på markedskreftene funksjon, som i Robert Barry’s Invitation Piece (1972–3) eller Andrea Fraser’s ikke-pornografiske performance Untitled (2003), hvor hun lå med en samler, lokaliseres, skriver Heiser, måter å arbeide med markedet på hvor man likevel opprettholder en kritisk distanse mellom kunstpraksis og varekultur.
Slapstick blir, på lignende vis, en farbar vei mellom trangen til markedsmessig anerkjennelse og navlebeskuelse; vitsemakeri som stiller spørsmål ved kunstneren og kunstproduksjonen, enten i retorisk eller fysisk forstand, løser opp jerngrepet mellom konsensus og selvtilfredshet. Eller, som Heiser sier: slapstick er den gode kunstnerens indre «bullshit detector». (Idiosynkrasien eller det å gå egne veier er to av Heisers høyest vurderte kvaliteter). På denne måten er slapstick i samme familie som valget av intellektuell tilfredsstillelse, tross det langvarige arbeidet involvert, fremfor den umiddelbare gleden ved klingende mynt: man får mele sin egen kake og, ikke minst, spise den selv. Kunstneren tillates, i møtet mellom slapstick og kunstproduksjonens regelemessigheter, å ta ta hans eller hennes forventede kritikk til etteretning uten å bli slave av verken egen arbeidsmetoder eller lesningen av dem. Gjennom humoren oppstår en dobbel situasjon hvor man både bryr seg og ikke bryr seg – noe som gjelder både eget verk og kritikken av det.
Etter å ha etablert slapstick som grep evaluerer Heiser, med sitt nye kriterium, en rekke kunstverk. Dada og Fluxus, skriver Heiser, avstår begge helt fra den korrektive nøkternheten i Duchamp’s gravalvorlige practical jokes, og lager vitser som bryter med publikums forventning men forblir tåpelige, sympatiske uttrykk. Lokaliseringen av slapstick som et nøkkelelement i samtidskunsten er potensielt produktiv, men Heisers heisatur kverner gjennom kunstnerne for raskt. Enkelte ganger virker det tilstrekkelig å kun identifisere tilstedeværelsen av slapstick i en kunstnerpraksis – fra Kippenberger til Lynda Benglis til Saâdane Afif – uten å forklare hva dette betyr for kunstnerskapet utover den nye merkelappen. Heiser er i sitt ess når tempoet i boka blir roligere, for eksempel i en utmerket og omfattende undersøkelse av Gerhard Richter og, i tillegg, Sigmar Polke, hvor Heiser gjennomfører verkanalyser uten uttalte standarder. Heiser er utvilsomt best når han ikke forteller leseren hva han skal mene men heller lar kunstverk undersøkes med utgangspunkt med bakgrunn i hans brede kildekunnskap. Dana Schutz, skriver han, beveger seg nær Merleau-Ponty’s ide om paradokset i kjernen av menneskets selvoppfattelse, som kan oppfattes som en justering eller maljustering av forholdet mellom subjekt og objekt – en fin lesning av de kroppslige forvirringene i både Schutz’s portretter og selvportretter.
Heiser unngår stort sette snakk om periodisering, bevegelser og (som nevnt) teoretiske spørsmål og, slik sett, fremstår Heisers kategorier som forunderlige a-nasjonale: problemene han presenterer dreier seg om kunstnerisk praksis som sådan. Heiser introduserer slapstick, for eksempel, som et grunnleggende amerikansk fenomen, og anerkjenner at maleriets problematiske historie har gjort seg mest gjeldende i Tyskland. Når han likevel strekker disse parameterne utover slike opprinnelser fremstår de ikke som svar på, eller illustrasjon av, globaliseringen av kunsten, men snarere som et forsok på å anse samtidskunsten som et samlet felt – ustyrlig og svært variert men, på slutten av dagen, enhetlig og forståelig. Hva mer er: samtidskunsten lar seg og navigere gjennom Smaken, forstått i sin gamle, men teoretisk fleksible, form som både personlig og udiskuterbar. All of a Sudden er forfriskende lesning, fordi den gir et bilde kritikeren midt i det alle sier kritikeren aldri gjør – nemlig å kritisere. Heiser er full av kvasse observasjoner, taler samlere og kunstnerne som henger etter dem imot, men er tilsvarende skeptisk til dem som ser uhellige allianser overalt. En klar undertekst til denne boken, så vel som kritikk som praksis, er troen på smaken som domskriterium – noe som, historisk sett, har blitt forkastet, men som Heiser trekker på her, på tross av dobbeltheten han havner i gjennom dette valget: hva kunstverdenen foretrekker og hva folk flest ønsker seg.
bare tittelen her er fantastisk