Representasjonskritikk med utløpsdato

Sylvia Sleighs utstilling på Kunstnernes Hus preges av teknisk svakt maleri, men reddes av en representasjonskritikk som har historisk interesse.

Fra Sylvia Sleighs utstilling på Kunstnernes Hus. Til venstre: The Avocado (Lawrence and Sylvia with Arthur the Avocado), 1966. Til høyre: Paul Rosano Reclining, 1974. Foto: Laila Meyrick/Velour.

Kanskje er det ikke helt tilfeldig at et av de første bildene som møter en på Kunstnernes Hus’ Sylvia Sleigh-utstilling er et formelt portrett. Bildet, The Advocado fra 1966, viser Sylvia og ektemannen Lawrence Alloway i beste Mad Man-stil: Hun sittende i oransje silkekjole, velsminket med håret oppsatt i en stram svinekam. Han i blådress, som var det obligatoriske arbeidsantrekket i hans arbeid som Guggenheim-kurator. Det dreier seg altså om et klassisk sosietetsportrett slik de ofte så ut på femti- og sekstitallet. En pent poserende og velkledd selviscenesettelse som signaliserer god smak, selvbeherskelse og dannelse. Det eneste som litt humoristisk forstyrrer det formelle er avokadotreet som trenger seg mellom ektefellene, og hindrer fysisk kontakt dem i mellom.

Fra Sylvia Sleighs utstilling på Kunstnernes Hus. Til høyre: Felicity Rainnie Reclinging, 1972. Foto: Laila Meyrick/Velour.

Denne hyperborgerlige selvfremstillingen befinner seg milevidt fra det Lucien Freud, Francis Bacon, David Hockney, Frank Auerbach og de andre britene i Londonskolen opererte med i samme tidsperiode. I likhet med Sleigh holdt de fast ved figurativ realisme i en tid da de fleste andre ambisiøse kunstnere kastet figurasjon over bord til fordel for abstrakt maleri, mimimalisme, popkunst og konseptkunst. Men i motsetning til Sleigh, insisterte Londonskolens «medlemmer» på en ikke-idealiserende form for realisme som kunne bidra til å avdekke de eufemismene, mytene og fortrengingene som mennesket, samfunnet og historien alltid graviterer mot.

Ikke minst er det fristende å trekke frem Freud som et prisme for Sleighs kunstnerskap. I likhet med Sleigh var Freuds oppmerksomhet monomant rettet mot portrettet, og også han foretrakk modeller fra en nær krets bestående av familie, venner og kunstnerkollegaer. Men likheten synes å stoppe der, for mens Freuds portrettobjekter utsondrer den enorme sårbarheten et menneske normalt fremviser når det må kle seg nakent for et annet, så virker mange av Sleighs modeller ganske komfortable med situasjonen. Som i Felicity Rainnie Reclinging (1972) der kunstnerens nære venninne sitter lett tilbakelent på en seng i en positur verdig en profesjonell Playboy-modell. Det blonderte håret, den solbrune huden med linjalrette bikiniskiller og den halvåpne munnen forsterker bimbo-fornemmelsen. Men mest er det det tomme blikket som virker forstyrrende, dette nesten totale fraværet av et mentalt nærvær. Fremstillingen av Felicity som et rent dekorativt objekt forsterkes av det litt klaustrofobiske interiøret der alle de store flatene, horisontale som vertikale, er dekket av det samme blomstermønsteret, og som på Matisseaktig vis forvandler bildet til en stor ornamental flate.

Sylvia Sleigh, Paul Rosano Reclining, 1974. Foto: Laila Meyrick/Velour.

Den samme objektiverende tilnærmingen preger også Paul Rosano Reclining (1974), der en ung, vakker kentauraktig mann ligger utstrakt på en lakserosa silkedyne med bena lett spredd i en åpen, innbydende positur. At mannen her fremstilles som et passivt begjærsobjekt for den kvinnelige kunstneren, var et meget bevisst grep fra Sleighs side. Rundt 1970 begynte hun å male bilder der menn ble plassert i stereotypiske kvinnepositurer. Noen av dem var klare allusjoner til kunsthistoriske ikoner, som maleriet der Philp Golub ble avbildet som Venus med speil – et Velázques-bilde som allerede hadde pådratt seg «feministisk resepsjonshistorie» etter at Mary Richardson i 1914 hadde angrepet bildet med kniv i protest mot myndighetens behandling av sufragettkollegaen Emmeline Pankhurst. Sleighs forsøk på å rikke ved et århundrelangt status quo i kunsthistorien ved å la mannen omfattes av samme visuelle begjær som kvinnen hadde nok sterkere effekt på 70-tallet enn i dag, sidens nåtidens medie- og reklamevirkelighet er mye mer tettpakket med seksualisert mannlig nakenhet. Stående foran bildet av Rosano, er det eneste som slår meg det tekniske; hvor dårlig ansiktet er malt, og samtidig at dette ansiktet som er plassert helt i periferien av bildet ikke er så viktig. Øynene vandrer uansett til det som er plassert i bildets geometriske midtpunkt, nemlig Rosanos kjønn.

Fra Sylvia Sleighs utstilling på Kunstnernes Hus. Foto: Laila Meyrick/Velour.

Men fra dette punktet under beltestedet hever ting seg. Maleriet av konseptkunstneren Eleanor Antin er heller ikke uten lyter, teknisk sett. Den myke kroppen er helt uberørt av møtet med den harde Biedermeiersofaen, og forkortningene er heller tvilsomme. Men alt det blir uvesentlig i møte med Antins sky, melankolske blikk. Her lykkes Sleigh med sin uttalte ambisjon om å fremstille nakne kvinner og menn som intelligente, verdige mennesker, og ikke som sexobjekter. At Antin fire år senere skapte ett av konseptkunstens mest kjente tematiseringer av kvinnefremstillinger i kunsten gjør ikke bildet mindre interessant. Hennes verk, Carving: A Traditional Sculpture, bestod av 37×4 Muybridge-inspirerte fotos tatt over 37 dager som var langt mindre idealiserende og dekorative enn Sleighs portrett. De dokumenterte en avkledd Antin, som ved hjelp ev streng diett «flikket» seg ned til en mer ideell kvinnelighet. Om Antins prosjekt på noen som helst måte var påvirket av kunstnerens egne erfaringer med å sitte modell skal være uvisst. Men de to arbeidene minner oss i alle fall på at spørsmålet om representasjon, kjønn og makt var et topos feministiske kunstnere nærmet seg fra ganske forskjellige kanter på 70-tallet.

Sylvia Sleigh, Lawrence at Carbondale, 1967. Foto: Laila Meyrick/Velour.

Sleighs forsøk på å endre på forestillingen om kunstneren som en mannlig figur, ved å snu på rollemønsteret i tradisjonelle motivtyper, blir tydelig i Working at Home. Her har Sleigh avbildet selv seg i det hun står og maler ikledd en malerkjortel som egentlig bare er en romslig herreskjorte. Ruvende i bildet forgrunn med et bydende blikk ut mot betrakteren, eier hun situasjonen, mens mannen Lawrence, som sitter bøyd over sitt papirarbeid, er plassert så lagt bak at han i alle fall fysisk blir en diminutiv figur. Som Sleigh har pekt på i intervjuer, var selv det å skaffe seg en atelierkontrakt langt mer trøblete for kvinnelige enn for mannlige kunstnere. Men bildet bør antagelig ikke bare leses som en invertering av motivet «mann ved staffeli», men også som en skildring av arbeidsfellesskapet mellom to hjemmearbeidende ektefeller. I det hele tatt er det en intimitet her som også skinner igjennom i de beste arbeidene på utstillingen. Sterkest er den i det portrettet Lawrence at Carbondale, også det en hverdagsscene der ektemannen ligger naken på sofaen med armene beskyttende foran seg og et blikk som vender mer innover enn utover.

Sylvia Sleigh, A.I.R Group Portrait, 1977. Foto: Laila Meyrick/Velour.

Det er en sårbarhet i dette mannsportrettet som faktisk føles påtagelig, og som indirekte sier noe om at troverdige malerier av mannlig sårbarhet fortsatt er mangelvare, og kanskje peker mot et slags tabu i vår relativt likestilte samtid. Men ellers er det lite eller ingen ting i disse bildenes forsøk på å rokke ved forestillinger om det maskuline og det feminine som fortsatt har kritisk funksjon. Den eventuelle interessen for Sleighs kunstnerskap kan ene og alene forstås ut fra et historisk perspektiv, og akkurat her, i formidlingen av de historiske aspektene, strander dessverre utstillingen. Fokuset på Sleigh kan dels forklares ut fra det nye millenniets sterke interesse for, og nyskriving av, 60- og 70-tallet kunsthistorie – dermed skulle det være mer enn nok informasjon å hente for en kurator. Dels må interessen sees som et utslag av nåtidens halvnostalgiske dyrking av aktivismen, utopiene og kreativiteten i disse tiårene. Og dels bør Sleigh-turneen, som utstillingen på Kunstnernes Hus er en del av, kanskje sees i lys av den økte fascinasjonen for menneskene og miljøene som preget New Yorks kunst- og musikkscenen på denne tiden. En interesse som de siste årene har fått næring av dokumentariske arbeider som James Crumps film Black White + Gray om Sam Wagstaff og Robert Mapplethorpe og Patti Smiths selvbiografi Just Kids. Sleighs ektemann var som skribent og kurator en innflytelsesrik skikkelse på den amerikanske kunstscenen. Sleigh selv var mindre profilert, men arbeidet blant annet for Ad Hoc Women’s Art Commmittee, og var også med på å grunnlegge USAs første kvinnebaserte kunstnerdrevene galleri A.I.R. i 1972. Et av utstillingens fineste bilder er nettopp et stort gruppeportrett av kvinnene som var tilknyttet galleriet mot slutten av 70-tallet. Kunstnernes Hus påpeker i sitt presseskriv at noe av motivasjonen for utstillingen ligger i hvordan organisasjonsviljen og engasjementet Sleigh viste, speiler norske kunstners arbeidsinnsats på Kunstnernes Hus. Fra et kunsthistorisk synspunkt fremstår engasjement og organisasjonsvilje som litt for vage parametre for en mulig parallellitet. Den viktigste beveggrunnen for å vise denne utstillingen bør antagelig være Sleighs kritikk av representasjon knyttet til kjønn. For å slippe til en kunstner som jobbet med samme typen dekorativ maleri av så ujevn kvalitet – uten noen idémessig eller kritisk agenda – ville antagelig vært utenkelig.

Fra Sylvia Sleighs utstilling på Kunstnernes Hus. Foto: Laila Meyrick/Velour.

Diskussion