Viva Arte Viva

Venedigbiennalen, Venedig
13. maj - 26. november 2017
Kritik Artikel på Engelska|16.05.17

Venedigbiennal med annan rytm

Anna Halprin, Planetary Dance, 1981–2017.

«Viva Arte Viva är en biennal formgiven med konstnärer, av konstnärer och för konstnärer», skriver curatorn för den 57:e Venedigbiennalen, Christine Macel. Det är en programförklaring som kan läsas som en markering mot Documenta 14 och andra utställningar där ett curatoriskt bravado riskerar att övertrumfa det konstnärliga innehållet. Macel ser istället sin biennal som ett försvar för Konsten och Konstnärerna, och har gjort en utställning som betonar starka visuella uttryck, hantverksbaserade tekniker – framförallt textil – liksom olika former av ritualer och ceremonier.

Detta innebär att konsten placeras på säkert avstånd från de konflikter, humanitära katastrofer och mardrömsscenarios som hade så stark närvaro i Okwui Enwezors biennal 2015. Betoningen av äldre, mer arkaiska uttryck ger dessutom känslan att årets biennal inte bara vill dra sig undan samtidens mörker, utan rentav röra sig bortom själva det moderna konstbegreppet med dess traditionella genrer och hierarkier.

Ändå vill Macel i en intervju i majnumret av Artforum knyta årets biennal till Enwezors. Det hon har velat ta vidare är idén att konsten inte är underkastad samhällets uppdelning mellan produktivt och improduktivt arbete. Det som gör konstnärerna speciella är förmågan att vända på själva produktionsordningen: konstnären är den som kan arbeta utan att arbeta, som kan vara «inaktiv och ändå i någon mening produktiv», som kan delta i det gemensamma livet genom att dra sig undan till ateljén eller helt enkelt bara «lata sig».

Maria Lai, från Various works, 1981–2008. Foto: Italo Rondinella.

Ett annat sätt att formulera Macels idé är att konsten är det som konstnärerna gör, inte något som bestäms av sina politiska, sociala och ekonomiska omständigheter. På denna punkt skiljer hon sig radikalt från Enwezor. Båda inrättar ett avstånd till nuet genom att på olika sätt dra in det förflutna i sina utställningar. Men där Enwezors biennal var ett starkt argument för det nödvändiga i att förstå dagens politiska situation mot bakgrund av den koloniala historien, så är Macels operation i viss mån den motsatta: konstens mest angelägna uppgift idag, dess svar på tidens katastrofer, är inte att vända blicken bakåt för att förstå samtiden som del av ett historiskt förlopp, utan att se bortom nuet för att utveckla en ny förståelse av individen.

Konstens utopiska moment handlar med andra ord, för Macel, inte om att föregripa framtidens katastrofer, utan om att formulera nya sätt att vara som gör det möjligt för människor att ingå i meningsfulla sociala gemenskaper; gemenskaper som inte nödvändigtvis är inskrivna i de former för ekonomisk exploatering och social kontroll som begränsar våra möjligheter i nuet. 


Antoni Miralda, Joan Rabascall & Dorothée Selz, Rituels en quatre couleurs, (stillbild), 1972.

Hela utställningen är indelad i nio kapitel – som förvirrande nog också kallas för paviljonger – och inleds i Centralpaviljongen i Giardini med «Paviljongen för konstnärer och böcker» och avslutas med «Paviljongen för tid och evighet» avlägset placerad längst ut på Arsenale. Mellan dessa stationer utspelar sig en berättelse om Människan som tar sin början i konstnärernas inre – i ateljéerna där de arbetar, drömmer och läser – och rör sig utåt mot den punkt i tiden då vi alla förvandlas till stoft och försvinner. Det är en berättelse som är både storslagen och ödmjuk, beroende på ur vilken synvinkel den betraktas.

Det hela inleds i Centralpaviljongen där Macels argument om konstnären introduceras. På en fristående vägg mitt i det första rummet hänger fotografisk dokumentation av Mladen Stilinovics The Artist at Work. Bilderna visar Stilinovic när han sover, och uttrycker hans ståndpunkt att den produktionsinriktade, västerländska konsten är dömd till undergång. Framtiden tillhör istället de «lata östeuropeiska konstnärerna».

Bakom väggen har den unga, amerikanska konstnären Dawn Kasper gjort ett verk som består i att hon helt enkelt har flyttat in sin ateljé i rummet under utställningens gång. Inte heller hon verkar producera så mycket. Här finns bord, hyllor och musikinstrument som några ungdomar går loss på under mitt besök. Bredvid hänger en grupp verk av Franz West – en divan, en bild av konstnären när han sover osv. – som även de lyfter fram lättjan, inaktiviteten och undandragandets roll i den konstnärliga processen.

Charles Atlas, The Tyranny of Consciousness, 2017. Foto: Andrea Avezzù.

Men det avgörande greppet kommer i nästa rum där Macel har gått ifrån idén om konstnären som gör ingenting, för att istället ge plats åt en workshop av Olafur Eliasson. Projektet heter Green Lamp Project och går ut på att Eliasson har anlitat asylsökande unga män för att montera ihop lampor som besökaren kan köpa för 250 euro. Rummet är belamrat med hyllor, arbetsbord, folk som arbetar och andra som tittar på de som arbetar. Männen får sysselsättning och ersättning in natura (språkundervisning, juridisk hjälp osv.), medan överskottet doneras till organisationer som arbetar för att främja migranters rättigheter.

Hur ska man förstå detta? Eliasson förkroppsligar kanske mer än någon annan 90-talets kulturpolitiska ideal om konstnären som en kreativ entreprenör, vilket förstås är motsatsen till idén om konstnärens om intar en position av radikal vägran att medverka på samhällets premisser.

Möjligen är idén med Green Lamp Project att utsträcka utopin om konstnären till alla – enligt devisen varje människa är en konstnär – men det bortser i så fall från den sociala ojämlikhet som ger vissa möjlighet att ställa sig utanför produktionen, men inte andra. Det som skiljer de unga männen från Eliasson själv är ju att de i egenskap av asylsökande förvägras många av de grundläggande rättigheter som gäller för andra medborgare. Att vägra arbeta skulle väl bara innebära att de ombeds lämna över sin plats till någon annan. Följaktligen är de inte konstnärer, utan kroppar som ställs ut till beskådan och därmed blir dubbelt utsatta för samhällets förtryck.

Thu Van Tran, Untitled, 2017. Foto: Andrea Avezzù.

Det är förstås möjligt att argumentera för att Eliasson tvärtom placerar den sociala ojämlikheten mitt i konsten. Att han visar hur hans egen frihet från kroppsarbete bygger på att det finns andra som utför arbetet åt honom. Migranterna ställs mot konstpubliken som är fri att resa vart den vill, och projektet bidrar kanske i någon mån till att förbättra situationen för de som medverkar.

Problemet är att det är ytterst få element i Macels utställning som stödjer en sådan läsning. Den konstnärsroll som kommer fram handlar egentligen varken om radikal lättja, arbetsvägran eller socialt engagemang. Efter följer ett antal rum som tar fasta på boken som form, för att sedan glida över i ett mer existentiellt tema. Här finns bland annat olika objekt och målningar av böcker av konstnärer som John Latham, Liue Ye och Abdullah Al Saadi. Därefter följer bland annat ett rum med storskaliga och expressiva porträtt av den exil-syriske konstnären Marwan (1934–2016); uppförstorade och ångestridna blyertsteckningar av Kiki Smith, samt en grupp målningar av den unga konstnären Firenze Lai, där det genomgående motivet är människor som befinner sig i ett alienerat eller uppgivet tillstånd.

Ernesto Neto, Um Sagrado Lugar (A Sacred Place), 2017. Foto: Andrea Avezzù.

Många av dessa verk har ett känslodjup som gör att de framstår som helt motiverade inom ramen för det existentiella temat i «Paviljongen för glädje och rädsla». Själv dröjer jag kvar i ett rum med den afro-amerikanske konstnären McArthur Binions stora målningar, där dokument ur hans eget liv – adressböcker, födelsecertifikat osv. – har infogats i geometriska mönster med en gråskala som för tankarna till Morandis stilleben. Känslan är att Binion efter många års arbete faktiskt har bidragit till att förnya självporträttet som form, och dessutom karvat ut en egen plats i den amerikanska, minimalistiska efterkrigstraditionen. Hans måleri tycks rymma något av livets komplexitet, uttryckt med enkla medel.

Däremot framstår Macels urval och den begreppsliga inramning som rätt fantasilösa i relation till hennes vilja att tematiska konstnärernas arbete. Att måla porträtt bygger trots allt inte på en särskilt radikal idé vad gäller själva konstnärsrollen, och alla bokobjekt känns mest som ett sätt att undvika de obekväma konstnärliga beslut som sannolikt hade varit nödvändiga om idéerna kring radikal lättja och icke-produktiviteten hade dragits till sin spets.

Enrique Ramírez, Un hombre que camina (stillbild), 2011–2014.

Ett undantag är den ungerske konstnären Tibor Hajas, vars svart/vita fototablåer uttrycker en desperation som kan relateras till förtrycket under kommunistregimen på 1970- och 80-talen. Bilderna visar konstnären ensam i ett slutet rum, och förmedlar en känsla av instängdhet men också en vilja att bryta sig loss från en smärtsam situation. Hos Hajas blir undandragandet en metod för att uttrycka alternativa ståndpunkter i en tillvaro underkastad social och politisk repression. Konsten finner alltid en väg.

Arsenale med sina omfattande och korridorliknande utställningsrum ger bättre plats åt Macels upplägg med olika paviljonger. Det hela inleds med en samling verk som visar hur konstnärer kan möjliggöra nya eller radikalt annorlunda sätt att vara tillsammans med andra. Det första rummet är glest installerat med en dokumentär film från Amazonas av Juan Downey (1940–1993), samt en installation av Rasheed Araeen med färgglada kuber som man kan interagera med. Macel har arbetat med en öppen disposition mellan verken, ofta finns det inte heller några klara gränser mellan de olika paviljongerna. Att vandra genom Arsenale är som att röra sig in och ut ur ett samtal, som växer och fördjupas ju mer tid man spenderar i rummen.

Sheila Hicks, Scalata al di la dei terreni cromatici / Escalade Beyond Chromatic Lands, 2016-2017. Foto: Andrea Avezzù.

Efter det inledande förmaket öppnar sig utställningen i en stor sal där en sekvens av videorum har uppförts i mitten, och omgivits av flera omfattande textilinstallationer. Två verk av Lee Mingwei respektive David Medalla sätter tonen genom att bland annat ge besökaren möjlighet att få sina kläder lagade på ett konstfullt sätt, vilket ger en känsla av generositet och gemenskap i rummet.

Mer djuplodande är den italienska konstnären Maria Lai (1919–2013) vars broderade böcker och kartor har placerats i montrar och på väggarna. Det första man ser på väg in är fyra vita tygstycken med textfragment av Lai, ett försvar för poesin och äventyret: «l’immenso s’imbarca nell’isola // Se il cielo fosse in terra l’avrebbero rinchiuso pure» osv. [«the immense embarks on the island // if the sky were on the ground, they would have locked it up as well»].

I videorummen i mitten visas dokumentation av olika kollektiva aktioner av den snart 100-åriga koreografen Anna Halprin, den unga franska konstnären Marcos Ávila Forero samt av Antoni Miralda / Joan Rabascall / Dorothée Selz / Jaume Xifra som på 1960- och 70-talen organiserade ett flertal «ceremonials» där hundratals maskerade människor deltog i färgkodade processioner och måltider. I Ávila Foreros verk återförs ett traditionellt sätt att trumma på vatten till en grupp afro-columbianer, som i en gemensam aktion använder vattenytan i den historiskt laddade Atrato-floden som medium och instrument.

Teresa Lanceta, ur Various works, 1999-2016. Foto: Italo Rondinella.

Gemensamt för dessa verk är att visar hur konstens existentiella dimensioner inte nödvändigtvis handlar om att dra sig undan och arbeta i ateljén, utan lika gärna om att medverka i kollektiva, andliga eller helande gemenskaper. Detta fortsätter i «Paviljongen för traditionerna» som kan ses som ett argument för folkkonstens möjlighet att skapa gemenskap över tid. Här finns bland annat en samling av den spanska textilkonstnären Teresa Lancetas omsorgsfullt vävda och sydda textilier som bygger på en djup förtrogenhet med traditionellt marockanskt hantverk. Här finns också en installation av Michele Cacciofera med gamla bord, textilier och keramiska objekt som för samman folksagor och vävtekniker från Sardinien.

Ett genomgående motiv i Macels biennal är hur vävkonsten och boken är former för att bevara kunskap. Konstnären blir den som inrättar ett avstånd till nuet, och visar på alternativ till den samtida, digitala kapitalismen som tvingar oss till ständig aktivitet under de delar av dygnet som tidigare ägnades åt vila, sömn eller meningsfulla sociala relationer. Det finns något i vävens långsamma rytm som tar oss tillbaka till en lång tradition av vardagligt, meditativt drömmeri. Paviljongens andra rum domineras av en storskalig installation av Leonor Antunes, som genom transparenta draperier hängande från taket lockar oss att dröja kvar i den fördjupande sinnesstämningen som utmärker den här delen av utställningen.

Heidi Bucher, ur Various works, 1974–1978. Foto: Italo Rondinella.

Det finns en idé här om att konsten och livet borde hänga samman som delar av samma cirkulära förlopp, och som antagligen motiverar den andra delen – «Paviljongen för jorden» – men där utställningen återigen tappar en del av sin stringens. Poängen med de kollektiva aktionerna i inledningen är ju att det är en konkret insats som konstnärerna gör. Att Anna Halprin organiserar en ceremoni för att «hela berget» på den plats utanför San Francisco där det 1981 härjade en seriemördare är ett sätt bringa människor samman. Aktionen är inte mindre verklig eller materiell än Maria Lais textila verk i samma rum, och det är naturligtvis detta som ger dem deras kraft som konstnärliga arbeten.

Men så förhåller det sig inte riktigt i «Paviljongen för jorden». Denna del inleds med en videoinstallation av Charles Atlas som ger en oväntad belöning och energi åt den som stannar kvar och ser hela filmen. Därefter följer dokumentationer av olika land art-projekt, som Nicolás García Uriburus verk där han färgade en kanal i Venedig grön 1968, vilket följs av ett rum med stora installationer av yngre konstnärer som Thu Van Tran, Michel Blazy och Julian Charriére.

Dessa verk pekar mot olika historiska eller geologiska förlopp. Thu Van Tran har gjort ett verk som bygger på utvinningen av gummi i Vietnam. Det som visas är olika «spektakulära dokument» – avgjutna trädstammar och avtryck av olika medicinalväxter – men utan att det sker någon verklig materiell kontakt mellan de spår och narrativ som verket åberopar. Något liknande kan sägas om Charriéres installation med pelare av lithium, som blir ett tomt eko jämfört med andra, mer meningsfulla, delar av utställningen. I närheten visas Marie Voigniers film om storviltjakt i kolonierna, som bygger på ett mer övertygande sätt att arbeta med dokumentbaserat material. Filmen utgår från en intervju med en pensionerad vildmarksguide, och ger en grotesk bild av det våld som löper genom den koloniala epoken och rakt in i vår tid.

Judith Scott, Untitled, 1988-2004. Foto: Italo Rondinella.

Idén om en utställning som utgår från det som konstnärerna verkligen åstadkommer får en starkare gestaltning i «Paviljongen för shamaner». Denna del inleds med en monumental installation av Ernesto Neto, som bygger på att han har låtit flyga in folk ur den brasilianska Huni Kuin-stammen som genom traditionella dansritualer ska bistå besökarna att «föreställa sig hur samhället kan förändras». Samtidigt ligger denna stora gest nära hur andra konstnärer ur samma generation, som Olafur Eliasson eller Gabriel Orozco, har arbetat i utställningen. Deras metoder framstår här som daterade, deras medverkan som en kompromiss till stjärnsystemet. Vad som står på spel är konstnären som entreprenör och varumärke, i kontrast till ett sätt att arbeta som knyter an till andra rytmer och sätt att leva än de som föreskrivs av den senkapitalistiska produktionslogiken.

Den långa vandringen genom Arsenale avslutas med en paviljong om färg, där det mest uppseendeväckande inslaget är ett gigantiskt «bollhav» med överdimensionerade garnnystan av den snart 90-årige textilkonstnären Sheila Hicks. Därefter följer «Paviljongen för tid och evighet» som kräver att besökaren tar sig ut till några gamla magasinsbyggnader allra längst ut på Arsenale. Här är uttrycken avskalade och tömda på färg. Den belgiske konstnären Edit Dekynt visar ett mörkt rum där en man med en sopkvast samlar ihop damm till en perfekt kvadrat.

Edith Dekyndt, One Thousand and One Nights, 2016. Foto: Andrea Avezzù.

Flera av dessa verk är spektakulära och minnesvärda, men vittnar i slutändan om en utställning där det inledande löftet om ett kritiskt och annorlunda sätt att verka som konstnär bara delvis infrias. Macel rör sig mot utkanten av samtiden, mot mystiska ritualer och uråldriga praktiker och mot sömnen, som teoretikern Jonathan Crary har beskrivit som den sista utposten som ännu inte blivit integrerad med den digitala kapitalismens kontrollsystem som vill tvinga oss att vara aktiva under dygnets alla timmar. Mot slutet av utställningen finns också icke-professionella konstnärer som den autistiske Dan Miller och Judith Scott (1943–2005), som föddes med Downs syndrom, vars starka uttryck i måleri och textil känns helt motiverade av en inre impuls. Men deras verk hade behövts lyftas fram mer, för att verkligen kunna göra ett avtryck i utställningen.

Macels vision gäller en mänsklig konst som går utöver individens sociala och politiska situation. Det är en viktig ambition, för det finns inte, som vissa tror, en motsättning mellan en historisk och materiell förståelse av konsten, och uppfattningen att den kan nå bortom omständigheterna för sin ursprungliga produktion. Det är förstås det mänskliga uttrycket som gör att vi tilltalas av konst från andra kulturer och historiska epoker. Det är denna utsida, ur samtidens perspektiv, som hade behövt en mer djupgående social, politisk och historisk närvaro i Macels biennal. Konsekvenserna av idéer om radikal lättja och arbetsvägran blir aldrig synliga, vilket gör att utställningen inte riktigt griper tag som ett kritiskt argument för konstens samtida belägenhet.

Fiete Stolte, Printing My Steps, 2014. Foto: Andrea Avezzù.

  1. Kommentar från niilash

    Hei igjen Frans Josef,

    Beklager at jeg misforstod din svensk, selv etter seks år i Sverige hender det at jeg fortsatt misforstår, men og min nå sene respons. Jeg er ofte usikker på om jeg skal fortsette disse diskusjonene, spesielt i offentligheten, man blir alt for ofte beskyldt som minoritet for å være urettmessig sint osv. Men som en selvutnevnt samisk kritiker of sorts tror jeg det er nødvenig å delta i denne diskusjonen nettopp for å snu litt på det jeg ser på som en dominant diskurs.
    Om vi skal ta kritikk seriøst, men også videreføre dens relevans, trornjeg det er viktig at vi går litt mer i dybden. Derimot forstår jeg at du som kritiker kun har så og så mye plass, og dermed vil inkludere så mye som mulig fra en så stor event. Dermed må noe utelattes.

    I kjølvannet av Trump sin valgseier skrev du en tekst her på kunstkritikk som tok til ordet for en vending mot protest kunst som et middel for å bekjempe den økende fascist tendensen som nå vokser i USA men også i Europa. Et eksempel på denne formen for protest finner man fx i arbeidet til Anders Sunna på Oca. Men slik jeg ser, er det en form som ofte sliter seg selv ut gjennom repetisjon av det samme budskapet. Med andre ord, den åpner ikke opp for en nyansert refleksjon eller samtale, og dermed sitter man igjen med kun en ting, èn klar melding. Alt annet som er relevant blir dermed satt litt til side. Det er ikke dermed sagt at jeg ikke tror den formen er nødvendig, alt til sin tid. Jeg tror det var James Baldwin som engang sa i lys av de svartes kamp i Amerika at den eneste kunsten som betydde noe, var protest kunst. Så, jeg er litt todelt der. Når det gjelder Oca sin beslutning å fokusere kun på dette derimot, er jeg litt usikker på om det faktisk gavner den samiske samtidskunstscena.

    Men nok om det, når vi ser på det som ble produsert for venezia biennalen av Eliasson og Neto, så er det desto viktigere, sett i lys av din tidligere tekst men også dagens situasjon, at vi går etter sømmene så å si, for å gi en dypere forståelse av nettopp hvorfor disse verkene hører hjemme i en annen tid. Det er absolutt ikke alle som synes denne formen er et problem. Å da simpelthen peke finger på disse kunstnerne, som etter endt utstilling mest sannsynlig ikke vil merke noen konsekvenser for det de gjør (de er jo begge en neoliberal drøm), holder ikke for meg som minoritet. Det er viktig at vi som kritikere og kunstnere går i dybden på problemet, det er kun slik vi kan bekjempe fascister, strukturell rasisme, men også den hvite utdannede middelklassen som er overbevist at bare de ikke bruker N ordet eller sier lapp, frastår fra og være rasister. Denne utpreget didaktiske impulsen som har regjert en stund nå, fungerer kun som make-up på større strukturelle problemer. På denne måten tror jeg det er viktig at offentligheten inkluderer stemmer som nettopp ikke er bare vestlige, spesielt om den skal fortsette og insistere på viktigheten av den vestlige opplysningstidens idealer.

    Selv leser jeg både Neto’s og Eliasson’s arbeid i lys av Frantz Fanon’s kjente utsagn når han skriver følgende, “For Hegel there is reciprocity; here the master laughs at the consciousness of the slave. What he wants from the slave is not recognition but work.” Noe som, når vi unngår å lese det slik, kan hende, bidrar til å opprettholde et menneskesyn i kunstverdenen der normaliserer den hvite mannens savior complex. En lignende politisk impuls finner vi i Tyskland når de så “generøst” åpner grensene sine for flyktninger, men i all hovedsak tenker på den samme befolkningen som framtidig arbeidskraft. Et ganske kynisk politisk grep. Men hvordan gjøre det annerledes? Hvordan unngå som fx Documenta gjør i Athen, å normalisere neo-kolonialismens lange og grådige armer?

    Annerkjennelse som sådan, virker som et tosidig sverd.

    Kunst er viktig, det er også jeg overbevist om. Men kunsten, som resten av samfunnet, er ikke fratatt etikk.

  2. Kommentar från Frans Josef Petersson

    Hej Niilash,

    Tack för din kommentar. Din läsning av texten verkar felaktig i sak. Jag menar att det framgår rätt tydligt att jag INTE uppfattar Eliassons och Netos bidrag till biennalen som “produktiva”. Det är bland annat därför jag beskriver deras metoder som “daterade” och deras medverkan som en “kompromiss”. Sedan har du en poäng i att deras projekt verkligen kan problematiseras och kritiseras ur andra perspektiv än de jag lyfter fram i texten.

  3. Kommentar från niilash

    Å lese Olafur Eliasson`s og Ernesto Neto`s arbeid som du gjør her, opplever jeg som særdeles problematisk sett ifra både et kunsthistorisk historisk perspektiv, men også kolonialt. Spesielt når du skriver, “Deras metoder framstår här som daterade, deras medverkan som en kompromiss till stjärnsystemet. Vad som står på spel är konstnären som entreprenör och varumärke, i kontrast till ett sätt att arbeta som knyter an till andra rytmer och sätt att leva än de som föreskrivs av den senkapitalistiska produktionslogiken.”

    På hvilke måter synes du disse arbeidene er produktive sett i lys av den pågående Brazilianske kolonialismen, eller for den saks skyld EU`s rolle i flyktninge krisen? En krise som driver unge menn og kvinner til prostitusjon og generelt behandler Den Andre som dyr uten rettigheter. Lesningen din dreier seg utelukkende rundt kunstnerne som neoliberale entreprenører, mens materialet de har tatt i bruk, mennesker, Afrikanere og Urbefolkning, nesten virker ubetydelig her.

    Som Coco Fusco har skrevet om sitt samarbeid med Guillermo Gómez-Penia og deres performance på 90 tallet hvor de, i et bur, kledd opp som en nylig oppdaget urbefolkning fra Mexico, spilte på nettopp denne typen av utnyttelse, men også den hvite normaliseringen som ikke ser et problem i denne formen for menneskelige zoos. Hun skriver:

    “More benign versions continue to take place these days in festivals and amusement parks with the partial consent of those on exhibit. The contemporary tourist industries and cultural ministries of several countries around the world still perpetrate the illusion of authenticity to cater to the Western fascination with Otherness. So do many artists.

    Emerging at a time when mass audiences in Europe and America were barely literate and hardly cognizant of the rest of the world, the displays were an important form of public “education.” These shows were where most whites “discovered” the non-Western sector of humanity. I like to call them the origins of intercultural performance in the West. The displays were living expressions of colonial fantasies and helped to forge a special place in the European and Euro-American imagination for nonwhite peoples and their cultures. Their function, however, went beyond war trophies, beyond providing entertainment for the masses and pseudoscientific data for early anthropologists. The ethnographic exhibitions of people of color were among the many sources drawn on by European and American modernists seeking to break with realism by imitating the “primitive.” The connection between West African sculpture and Cubism has been discussed widely by scholars, but it is the ’construction of ethnic Otherness as essentially performative and located in the body that I here seek to stress.”

Skriv en kommentar
Name (only post under your real name are allowed)*:

E-post (visas inte)*:

Kommentar*:

Send

Læserindlæggene er en vigtig del af Kunstkritikk. Vi er derfor meget glade for at du bidrager til vores læserforum. Vi beder alle følge vanlige regler for høflighed. Husk at du er ansvarlig for dine egne indlæg. Vi godtager derfor kun indlæg under fuldt navn.

Redaktionen læser ikke indlæg før publicering, men følger debatten fortløbende. Vi forbeholder os ret til at fjerne indlæg som er usaglige, indeholder personangreb eller som vi af andre grunde finder upassende. Dette sker uden forhåndsvarsel, og efter skønsbaserede vurderinger foretaget af redaktionen. I læserindlæg godtages kun tekst, ingen billeder, video, html-kode el. lign. Lykke til med debatten!